گام بیست و هشتم

نقد و داوری بر ترانه ، به قلم احسان سلطانی ( قسمت آخر )

عاطفه

پس از تخيل و زبان به سراغ " عاطفه " مي رويم.

عاطفه يا احساس زمينه ي دروني و معنوي شعر است، به اعتبار كيفيت برخورد

شاعر با جهان خارج و حوادث پيرامونش.

مثل اين كه از پنجره به بيرون نگاه كنيم و ريزش باران يا سقوط يك برگ يا

ديدن يك حادثه در خيابان ما را متأثر مي كند و ذهنيات ما تا مدتي در پيرامون آن

حادثه جريان مي يابد.

ناگفته پيداست كه نوع عواطف هركسي، سايه اي است از " من " او.

بر اين اساس مي توان ، در يك چشم انداز عام، " من " ها را در سه گروه عمده و

اساسي تقسيم كرد:

1) " من " هاي فردي و شخصي، مثل من اغلب گويندگان شعر درباري و بعضي شعرهاي

عاشقانه ي رمانتيك در دوره ي اخير و چه بسيار من هاي ديگر.

اگر بخواهيم از قدما مثال بياوريم، مسعود سعد سلمان يكي از نمونه هاي

اين گونه "من" شخصي است.

او در يك قمار سياسي كه براي رسيدن به شغل و پست امارت يا وزارتي،

بازي كرده باخته و محبوس شده است. تمام شعرهاي او بر محور " من " شخصي

او حركت مي كند.

2) " من " هاي اجتماعي كه حوادث پيرامون را در قياس با زندگي و خواست هاي

شخصي خود نمي سنجند، بلكه مجموعه اي از هم سرنوشتان خود را در برشي

زماني و مكاني معيني در نظر دارند و اگر " من " مي گويند شخص خودشان منظور نيست.

در قدما ناصرخسرو نمونه اي از اين گونه " من " هاست و در عصر اخير اغلب گويندگان

مشروطه و معاصر.

3) " من " هاي بشري و انساني كه از مرز زمان و مكان محدود، فراتر مي روند.

براي آن ها سرنوشت انسان و مشكلات حيات انساني مطرح است،

مانند خيام و مولوي و حافظ و بسياري از گويندگان شعرهاي عرفاني در ادب فارسي.

بي گمان مهم ترين عنصر شعر كه بايد ديگر عناصر در خدمت آن باشند،

همين عنصر عاطفه است كه زندگي و حيات انساني را در صور مختلف خود ترسيم مي كند.

هر چه " من " يك شاعر گسترده تر باشد، ارزش مند تر است.

به سراغ جهان بيني ايرج جنتي عطايي ، شهيار قنبري و اردلان سرفراز در

ترانه هايشان برويم.

گر چه عشق، موتيف ترانه هاي اين سه ترانه سراي بزرگ است اما شاخك اين سه

ترانه سرا هميشه نسبت به مسائل پيرامونشان نيز حساس بوده است.

به گونه اي كه حتي گاه در ترانه هاي عاشقانه شان هم، رد پاي دل نگراني هاي اجتماعي و

سياسي ديده مي شود.

تصوير انواع لحظه هاي ناب عاشقانه را مي توان در ترانه هاي ايشان ديد.

يك دوره ي تقريباً كامل عاشقي را و از ديگر سو هيچ گاه چشمشان را بر تراژدي هاي

جامعه نبسته اند.

تا آن جا كه كم تر فرصت پرداختن به "انسان" ( چونان " انسان" در اشعار خيام ) را داشته اند.

در ميان اين سه ترانه سرا، اردلان سرفراز به انسان، بيش تر، از دريچه ي عرفان مي نگرد

و حتي اگر از ترانه هاي عرفاني او بگذريم، در ساير ترانه هايش نيز " من " گسترده تري

نسبت به جنتي عطايي و قنبري دارد.

گر چه در بسياري از ترانه هاي عاشقانه ي اين بزرگان، سوژه هايي هميشگي مانند ابراز

نياز به معشوق و يا ابراز خشنودي از رسيدن به معشوق ديده مي شود و كم تر سوژه هايي

مانند نفرت در عشق و اعلان جنگ به معشوق و يا خشنودي از جدايي و سوژه هايي از

اين دست ديده مي شود

(مانند سوژه ي بسيار هنرمندانه ي " سفر" و " سادگي مرا ببخش" اردلان سرفراز)،

اما همين سوژه هاي كليشه اي

( " ابراز نياز به معشوق " و " ابراز خشنودي از رسيدن به معشوق " )

نيز معمولاً هنرمندانه مضمون پردازي مي شود.

مانند سوژه هاي " دو پنجره " ، " ماه پيشوني" ، " تحمل كن " ، " بغلم كن" ،

" نفس " و " آبي " و ...

ترانه سرايان امروز بايد هوشيار باشند كه ترانه هاي عاشقانه يي با سوژه هاي

" ابراز نياز واحتياج به معشوق" و " ابراز خشنودي از در كنار معشوق بودن" بسيار

كليشه اي شده اند واگر بَناست سوژه ي ترانه هاي امروزي قرار گيرند بايد بسيار زيبا

و حرفه اي مضمون پردازي شوند.

گزينش سوژه هاي غيركليشه اي براي ترانه هاي عاشقانه مي تواند سكوي پرتابي براي

ترانه هاي امروز باشد.

شهيار قنبري و ايرج جنتي عطايي در بسياري از ترانه هاي اجتماعي- سياسي خود

ديونوسوسي (Dionysian) نيستند.

"اميد" در بيش تر ترانه هاي اجتماعي - سياسي ايشان ديده مي شود به ترانه هايشان رنگ

و بوي آپولويي (Apollonian) مي دهد.

" اميد " در ترانه هاي " سياه پوش ها " ، " قدغن " ، " لالا لالا ديگه بسه گل لاله " ،

" سر كلاس نقاشي " ، " با من از ايران بگو" ، " فاجعه " و ...

اما " اميد" در ترانه هاي اردلان سرفراز به شدت ترانه هاي جنتي عطايي و قنبري نيست.

گر چه در " جهان سوم" ، " هم خونه" ، " لالا لالا گل زيره" و برخي ترانه هاي ديگرش

نشانه هايي از اميد ديده مي شود، اما در " به بچه هامون چي بگيم" ، " خواب" ،

" سال2000" ، " نيستي" ، " سال صفر" ، " آشفته بازار" ، " آشفته " ،

" آهاي مردم دنيا " و...

به شدت ديونوسوسي است.

بد نيست در اين جا به يكي از علل موفقيت ترانه هاي اردلان سرفراز نيز بپردازيم.

علتي كه در بسياري از ترانه هاي مشهورش ضعف نسبي زبان و تخيل را

(نسبت به زبان و تخيل در ترانه هاي جنتي عطايي و قنبري) پوشانده است:

در اين بيت از حافظ:

رويت كسي نديد و هزارت رقيب هست

                    در پرده اي هنوز و صدت عندليب هست

تِم ِ كلي، احساس دست نيافتن است.

خواننده، نخست با اين وجه تماس مي يابد، نه اين كه امثال ارتباط بين " صد" و " هزار" يا

ايهام كلمه ي " هزار" براي او مهم باشد.

جزئيات و مسائل فني را معمولاً منتقدان و مفسران توضيح مي دهند.

خواننده فقط مسخر كليات انطباقي است. ( نقد ادبي – دكتر سيروس شميسا )

ارتباط برقرار كردن با ترانه الزاماً نيازمند ساده بودن ترانه نيست.

ولي اگر ترانه ساده باشد زودتر بين ذهن و مقصود ترانه سرا انطباق صورت مي گيرد و

لذت هنري حاصل مي شود.

اما ترانه ي ساده گفتن مانند راه رفتن بر لبه ي تيغ است.

اردلان سرفراز در بسياري از ترانه هاي مشهورش توانسته به خوبي از اين لبه ي تيغ جان

سالم به در ببرد زيرا ترانه هايش علي رغم سادگي، دچار ابتذال نشده است.

وي در بسياري از ترانه هاي مشهورش توانسته همان مفاهيمي را كه جنتي عطايي و قنبري

با كمك زبان قوي و تخيل مناسب القا كرده اند، القا كند.

قدرت ساده گويي سرفراز به حدي بالاست كه قنبري و جنتي عطايي هنگامي كه خواسته اند

به ساده گويي برسند، مانند وي موفق نبوده اند

( و البته جنتي عطايي به هنگام ساده گويي موفق تر از قنبري بوده است و در كل

جولان گاه ِ قنبري، جايي است كه ترانه هايش هنري مي شوند و معمولاً در ترانه هاي

ساده اش زيبايي چشم گيري ديده نمي شود ).

بسياري از ترانه سرايان امروزي، به دليل اين كه به اندازه ي قنبري و جنتي عطايي

قدرت پوشاندن رخت تخيل بر تن ترانه هايشان را ندارند و در " زبان " هم متبحر نيستند،

به ساده گويي روي مي آورند.

اما فرق ساده گويي بيش تر امروزي ها با ساده گويي سرفراز اين است كه نمي توانند

مفاهيم ارزش مند و حرف هاي گفتني و ريزه كاري هاي بزرگ را با ترانه هاي ساده شان

منتقل كنند.

در اینجا مقاله ی چند هفته ای را به پایان میبرم و

امیدوارم مطالبی که خدمت دوستان ارائه شد مورد استفاده قرار گرفته باشد و

دوستان ترانه سرا  با مطالعه ی دقیقتر آن

                                    دنیای ترانه ی امروز را ازاین هزیان گویی ها برهانند...

ادامه ندارد ...

گام بیست و هفتم

نقد و داوری بر ترانه ، به قلم احسان سلطانی ( قسمت هشتم )

زبان معلق

زبان، در ترانه مي تواند

رسمي ( تمام من، آوار، آشفته بازار، سادگي، با من از ايران بگو، خاك خسته، ...)

و يا عاميانه ( ترانه هاي باحال، بوي خوب گندم، اتل متل، هزار و يك شب، خاتون،...) باشد.

اما گاه زبان ترانه مخلوطي از رسمي و عاميانه است.

استفاده از دو زبان ِ عاميانه و رسمي در يك ترانه، دقت و هنرمندي بسياري را مي طلبد

تا شيوايي و رسايي و نظم زبان را بر هم نزند و يا به اصطلاح عاميانه "توي ذوق نزند".

شهيار قنبري در ترانه ي "آخرين خبر" از مخلوطي از زبان رسمي و عاميانه استفاده

كرده است:

در مصرع هايي مانند:

"خبر دزديدن يك شعر ناب"

"پخش چه چه تا سحر بي لقمه نان"

"پخش يك مسابقه بي قهرمان"

"پشت هم سوزن و نخ بر لب شب"

"پخش يك گزارش از خنده ي تو"

زبان رسمي است و در مصرع هايي مانند:

"از همه گل خونه ها تازه تري"

"من و تو بارون پشت شيشه ها"

زبان عاميانه است.

اين كه چرا در اين دو مصرع هم از " گل خانه " و " باران " استفاده نكرده تا زبان يك

دست شود جاي سوال است.

گر چه به نظر مي رسد براي چنين ترانه اي واژگان رسمي " گل خانه " و " باران "

كمي ثقيل هستند.

خلاصه اين كه ترانه سرا در ترانه با چنين مشكلاتي نيز دست پنجه نرم مي كند.

از طرفي واژه هايي نظير " يك " ، گاه در زبان عاميانه نيز كاربرد دارند و به صورت

ابژكتيو نمي توان آن ها را رسمي ناميد.

پس شايد حتي بهتر بود مصرع هايي نظير "پخش يك گزارش از خنده ي تو" را به

حال خود وابگذارد ولي " لقمه نان " را تبديل به " لقمه نون " كند (با رعايت قافيه)

و "بر لب شب" را تبديل به "رو لب شب".

يعني زبان ترانه را به سوي عاميانه شدن پيش ببرد.

مي بينيد كه حتي بزرگان ترانه نيز گاه با مشكلاتي از اين دست قرار مي گيرند.

به نمونه ي ديگري ( "تحمل كن" از ايرج جنتي عطايي ) نيز نگاه كنيم:

زبان در مصرع هاي:

" به ياد دلخوشي هاي فراموش"

"جهان كوچك من از تو زيباس"

"صدايي از من عاشق اگر هست"

رسمي است و در مصرع هاي:

"منو نسپر به فصل رفته ي عشق"

" به من فرصت بده گم شم دوباره"

"نذار از رفتنت ويرون شه جانم"

"به من فرصت بده رنگين كمون شم"

و برخي مصرع هاي ديگر، زبان عاميانه است.

" اگر" را نمي توان به صورت ابژكتيو، رسمي دانست، زيرا گاه در زبان عاميانه

نيز به همين صورت به كار مي رود. "ها " نيز به همين قرار است.

"دل خوشي ها " را نمي توان به قطع، رسمي دانست.

زيرا گاه در زبان عاميانه به جاي " دل خوشيا " و " بازيا " و

واژگاني كه به "ي" ختم مي شوند از معادل رسميشان مانند " دل خوشي ها " و

" بازي ها " و ... استفاده مي شود.

اما مسلماً اگر ايرج جنتي عطايي به جاي " كوچك " از " كوچيك " (در اين مصرع خاص)

استفاده مي كرد هارموني و يك دستي ِ زبان ِ اين مصرع را به هم مي زد و

جنتي عطايي به درستي از " كوچك " استفاده كرده است.

در حالي كه در "آينه" اردلان سرفراز مي گويد:

"دنيا كوچيك تر از اونه..." و زبان كاملاً يك دست و روان است.

در "آسون نشو" ( يا همان "گريه نكن" ) نيز اگر جنتي عطايي به جاي " آتش" در

" پروانه آتش مي زني " از " آتيش" استفاده مي كرد زبان ترانه ناهمگون مي شد.

با اين حال هيچ دليلي براي توجيه اين كه چرا در "سياه پوش ها " به جاي

"صداي كوچه و شتاب" گفته است "صداي كوچ است و شتاب"، نمي يابيم.

شايد مي خواسته به هنگام اجرا، "كوچه" (به معني كوچ است) با "كوچه" (به معني كوي)

اشتباه نشود.

اما به نظر مي رسد مي توان اين مصرع را به گونه اي اجرا كرد كه اين اشتباه شنيداري

رخ ندهد. (با تغيير استرس وارد بر واژه)

واژه ي "آينه" (aayeneh) در زبان عاميانه به صورت "آيْنه" (aayneh) تلفظ مي شود.

اما اردلان سرفراز در ترانه ي "آينه" مي گويد:

"رو مي كنم به آينه (aayeneh) / رو به خودم داد مي زنم..."

كه به نظر مي رسد اين تغيير به خاطر راحتي در اجرا انجام گرفته است.

(با فرض اين قضيه كه اردلان سرفراز به هنگام اجرا و ضبط اين آهنگ، از اين تغيير

آگاه بوده باشد، چون aayeneh و aayneh در نوشتار شبيه هم هستند).

در حالي كه اين تغيير به جا به نظر مي رسد ولي باز نمي توان تبديل "من و ما كم شديم"

به "من و ما كم شده ايم" را توجيه كرد.

( به همين ترتيب تبديل "خسته از هم شديم" به "خسته از هم شده ايم" ).

بايد توجه داشته باشيم كه ضرورت هايي مانند نوشته شدن ترانه بر روي ملودي و

رعايت وزن و قافيه و مسائلي از اين دست، در بسياري از موارد، نمي توانند

توجيه مناسبي براي اين تغييرات باشند.

از طرفي در قسمت پنجم مجموعه مقالات "نقد و داوري برترانه" (گام 24 وبلاگ)،

درباره ي مشكلات نحو، به ويژه تبديل ماضي نقلي به ماضي مطلق، صحبت شد.

از طرفي تعداد ترانه هايي كه بندهايي از آن كاملاً رسمي و بندهايي از آن كاملا

عاميانه باشد بسيار بسيار كم است.

در اين باب مي توان ترانه ي "آرزو" از اردلان سرفراز

(كه بند نخستش كاملاً عاميانه و ساير بندهايش كاملاً رسمي است) را نام برد.

بر اين گونه ي دوگانگي ِ زباني نمي توان خرده گرفت.

نكته ي جالبي كه در برخي از ترانه هاي مثلث ترانه سرايي ديده مي شود اين است

كه گاه در ترانه هايشان عاميانه يا رسمي بودن بند يا حتي بندهايي از ترانه قابل

تشخيص نيست.

به اين موارد دقت كنيد:

وقتي كه بن بست غربت

سايه سار قفسم بود

زير رگبار مصيبت

بي كسي تنها كسم بود

اي هميشگي ترين عشق

در حضور حضرت تو

اي كه مي سوزم سراپا

تا ابد در حسرت تو ( گريز - اردلان سرفراز)

آبي دريا، قدغن

شوق تماشا، قدغن

عشق دو ماهي، قدغن

با هم و تنها، قدغن

براي عشق تازه

اجازه بي اجازه

از تو نوشتن قدغن

گلايه كردن قدغن

عطر خوش زن، قدغن

تو قدغن، من قدغن (قدغن - شهيار قنبري)

به من فرصت بده برگردم از من

به تو برگردم و يار تو باشم

به من فرصت بده باز از سر نو

دچار تو گرفتار تو باشم (تحمل كن - ايرج جنتي عطايي)

از اين دست مثال ها، بسيارند.

زبان در اين بندها "معلق" است، بدين معني كه نمي توان تشخيص داد كه زبان،

عاميانه است يا رسمي.

رسمي يا عاميانه بودن زبان اين گونه ترانه ها بايد با توجه به زبان ساير بندهاي

ترانه تشخيص داد.

زبان معلق ( كه تعريفش گفته شد) و يا حتي زباني نزديك به زبان معلق

(يعني زباني كه نه مانند زبان بسياري از اشعار، بسيار فخيم باشد و نه مانند

زبان "پريا " از شاملو و "به علي گفت مادرش روزي" از فروغ فرخ زاد،

عاميانه ي شكسته باشد) ، ابزاري بسيار مناسب براي بيان مفاهيمي نه چندان ساده و

نه چندان پيچيده است.

( مانند مفاهيم بسياري از ترانه هاي مثلث طلایی ترانه سرايي )

ادامه دارد ...

گام بیست و ششم

نقد و داوری بر ترانه ( قسمت هفتم )

زبان آرگو

زبان آرگو را به "زبان مخفي" نيز تعبير كرده اند.

 سال ها پیش كتابي به نام فرهنگ لغات زبان مخفي به نوشته ي دكتر مهدي سمائي

به بازارعرضه شد  و در يك ماه به چاپ دوم رسيد.

دكتر سمائي در اين كتاب مي نويسد:

زبان مخفي يا " آرگو " يکي از گونه هاي اجتماعي زبان است و نخستين بار سارقان و

راهزنان و افرادي که رفتار خلاف قانون داشتند، چنين زباني را فراهم آوردند.

لفظ آرگو ريشه ي فرانسوي دارد و اولين بار آن را در قرن پانزدهم به کار برده اند.

زبان مخفي معاصر را دو گروه ابداع مي کنند و به کار مي برند.

نخست قانون گريزان، چون به زباني نياز دارند که حافظ افکار و مقاصدشان باشد و

نامحرمان نتوانند از آن راه به دنياي آنان وارد شوند.

دومين گروه کساني هستند که خلاف هنجارهاي جامعه رفتار مي کنند.

هنجارهايي که رعايت نکردنشان باعث شماتت و يا انگشت نما شدن مي شود.

زبان مخفي در اصل يک زبان مستقل نيست و يکي از شکل ها و گونه هاي هر زبان

معيار است.

زبان مخفي عمدتاً در حوزه ي واژگان و تا حدي اصطلاحات و عبارت هاي فعلي،

ابداع و سپس زائده ي هر زبان مي شود.

بخشي از اين واژه ها به سبب کثرت استعمال به زبان مردم کوچه و بازار راه پيدا مي کند

و جزيي از زبان ِ معيار مي شود.

زبان مخفي داراي مشابهت هاي زيادي با زبان عاميانه است و زبان عاميانه راهي است

براي رسيدن به زبان مخفي.

همه ي واژه ها و اصطلاح هاي اين كتاب، با انجام گفت و گو با پسران و دختران تهرانی

و معانی آنها با قرار دادنشان در بافت های گوناگون، بدست آمده است و اميد است،

در آينده، زبان مخفی قشرهای ديگر نيز گردآوری و تدوين شود.

بيش ترين به كاربرنده ي زبان آرگو نوجوانان و پس از آن ها جوانان هستند و معمولاً

اين زبان، مطرود تحصيل كردگان و روشن فكران است.

پسران نيز بيش از دختران به استفاده از اين زبان تمايل نشان مي دهند.

واژگان زبان آرگو به زبان رسمي و حتي عاميانه آسيب مي رسانند.

زيرا واژگاني بي اصل و نسب، من درآوردي و بي بنياد هستند و عمر كوتاهي دارند. 

زيرا پس از اين كه خلاف كاران، اصطلاحي را " لو رفته " مي بينند، دست به ساختن

اصطلاحي ديگر مي زنند.

با باب شدن استفاده از زبان آرگو، حتي مردم عادي نيز گاه اقدام به ساختن اين واژگان و

اصطلاحات مي كنند.

معمولاً مفاهيمي كه با آرگو منتقل مي شوند مفاهيمي بي ارزش هستند.

بنابراين معمولاً آرگو هنگام انتقال مفاهيم ارزشمند ( براي مثلا به هنگام سرودن شعر و

ترانه و يا ايراد سخنراني يا هر انتقال ِ مفهوم ِ ارزشمند ديگري) از جملات رخت برمي بندد.

زيرا اگر زبان آرگو وارد شعر و ترانه و متوني از اين دست شود، اثر هنري را يا به

ابتذال مي كشاند و يا به طنز نزديك مي كند.

زيرا همان گونه كه گفته شد مفاهيمي كه با واژگان آرگو منتقل مي شوند مفاهيم درخور و

ارزش مندي نيستند.

( گر چه در طنزهاي واقعي مفاهيم ارزش مند هم رد و بدل مي شود ).

ملك الشعراي بهار در كتاب سبك شناسي مي گويد:

" قالب و محتوا با هم بستگي تام دارند و فساد يكي باعث خرابي ديگري است."

بياييد نگاهي به برخي از واژگان آرگو ( آورده شده در كتاب فرهنگ لغات زبان آرگو)

بيندازيم:

الفاظ مربوط به زيبايی و زشتی:

پت، پيست، اسکی، خفن، خيار، زابل، زاغارت، ستم، سه، ضايع، فخن و....

الفاظ مربوط به جنس مخالف:

زاخار، زيدوفسکي، دوخي، تصادفي، کينگ کونگ و....

الفاظ مربوط به نام اشخاص غيرمتجدد:

ابوالحسن، اشکول تپه، اف جي اس، ام الجواد، فول جواد سيستم، جواد مخفي،

منيجه، رپ مخفي و....

الفاظ مربوط به نام اشخاص کودن:

دامبولي، شيويل، تاپاله، دو نبش، شلغم، چپول، دنبه، قاق، غضنفر و ...

الفاظ مربوط به ايجاد ارتباط و ابراز عواطف:

براي يکديگر لاو ترکاندن، توکار کسي بودن، فاز دادن، تريپ لاوي شدن،آماردادن،

حال پخش کردن و....

الفاظ مربوط به حالات رواني:

اعصاب کسي را تيليت کردن، بي کلاج، تو حس بودن، چت اوغلي، روغن ريزي داشتن،

قاط زدن و ...

الفاظ مربوط به مزاحمت:

آويزان، تاول، زيگيل، گير سه پيچ، کليک کردن، سريش و....

الفاظ مربوط به نام خودروها:

پژو حسرتي، پژو کارمندي، جواد مخفي ( به جاي پژو آردي )، حاصل ازدواج فاميلي،

جا صابوني، کوالا، رنو تحصيل کرده، شياف، اپل عقب افتاده و

دوو منگل ( به جاي ماتيز ) ،عروس دهاتي ( به جاي پژو پرشيا ) و....

با اين كه در زبان آرگو معمولاً براي يك واژه، مترادف هاي زيادي آورده مي شود

اما گاه واژگاني نظير "با حال" جاي چندين صفت را مي گيرند.

مي گويند: كتاب باحال، غذاي باحال، هواي باحال، صداي باحال و...

كه اين "باحال" ها جاي صفاتي نظير ِ آموزنده، خوش مزه، دل پذير، گوش نواز و...

را مي گيرند و دامنه ي صفاتي ريشه دار و زيبا را محدود مي كنند.

اين را نيز بگويم كه زبان شناسان درباره ي چيستي ِ زبان آرگو نظرات مشتركي ندارند.

دكتر محمدرضا شفيعي كدكني نيز معتقد است زبان شناسان بر سر اين كه به چه

زباني "آرگو" مي گويند اتفاق نظر ندارند.

اما تعريف رايج آن، همين تعريفي است كه از نظرتان گذشت.

ادامه دارد ...

گام بیست و پنجم

 

 

نقد و داوری بر ترانه ، به قلم احسان سلطانی ( قسمت ششم )

 

 

سبک

 

در ادبيات ، سبك روشي است كه شاعر و نويسنده براي بيان موضوع خود بر مي گزيند ،

يعني سبك ، شيوه ي گفتن است.

 

شاعر و نويسنده به واسطه ي سبك ، در تمام مراحل ، از انتخاب موضوع گرفته تا

نوع كلمات ، لحن و سياق تأليف عناصر گوناگون ، تأثير خود را بر اثر برجا مي نهد.

 

در ادبيات فارسي توجه به سبك به طور پراكنده نزد شعرا و ادبا از ديرباز سابقه داشته

است و از سبك شاعر يا نويسنده با كلماتِ "طريقه " و " طرز" و " شيوه " ، سخن به ميان

آمده است.

 

براي نمونه :

 

خاقاني آن كسان كه طريق تو مي روند

زاغند و زاغ را روش كبك آرزوست

گيرم كه مارچوبه كند تن به شكل مار

كو زهر بهر دشمن و كو مهر بهر دوست؟

از بزرگ ترين ويژگي هايي كه سبك (style) ترانه هاي اردلان سرفراز،

ايرج جنتي عطايي و شهيارقنبري را متفاوت نموده، زبان ترانه هايشان است.

به ويژه تفاوت در واژگان به كار رفته و مهم تر از آن نحو (Syntax) ترانه ها.

در همين راستا، به موقوف المعاني بودن يا نبودن ترانه هاي بزرگان در شماره ي

پيش اشاره شد.

اما بد نيست در همين راستا، كمي به " سبك " در شعر و ترانه بپردازيم.

گمان مي كنم اين مطالب براي ترانه سرايان جواني كه قصد گزينش سبك براي

ترانه هايشان دارند نيز بسيار مفيد باشد :

براي اين كه شما صاحب سبك شويد كافي است كه بدانيد " سبك " چيست و عناصر

سازنده ي آن چيست؟

 

اگر بدانيد كه سبك " انحراف از نُرم " است و براي منحرف شدن از نُرم راه هاي

بي نهايتي وجود دارد، در آن صورت حتي نيازي به كامپيوتر هم نداريد.

 

با برنامه ريزي هاي بسيار ساده مي توانيد انواع " سبك " ها و " زبان " هاي خاص

شعري را بوجود آوريد.

 

عناصر اصلي شعر عبارتند از زبان ، موسيقي و تصوير، و هر يك از اين عناصر

داراي اجزا و شاخه هاي بي شماري است :

 

زبان در دو قلمرو صرف و نحو، قابل گسترش است.

هر نوع انحرافي كه شما در حوزه ي زبان ايجاد كنيد عملاً سبك تازه اي را به

وجود آورده ايد.

 

فرض كنيد نُرم ِ زبان ِ شعر، تا امروز، اين بوده است كه در صد كلمات عربي در

آن هشت درصد باشد و آن هم كلمات عربي خاصي.

 

اگر اين هشت درصد را به چهل درصد برسانيد سبك شما چشم گير خواهد بود.

 

يا اگر اين هشت درصدِ موجود در نُرم را به صفر برسانيد باز هم سبك شما

چشم گير خواهد بود.

 

حتي اگر درصد موجود در نُرم را تغيير ندهيد اما نوع كلمات را عوض كنيد ، آن هم

ايجاد سبك است.

 

اگر در حوزه ي تركيب سازي نُرم زبان را دگرگون كنيد، باز به " سبك " رسيده ايد.

 

اگر در حوزه ي نحو زبان و جاي قرار گرفتن اجزاي جمله، نُرم ِ زبان را تغيير دهيد

اين نيز خود عامل ايجاد سبك است.

 

اين ها ساده ترين و ابتدايي ترين نكته ها در باب زبان است كه هر كودك دبستاني هم

آن را مي داند؛ ولي وقتي كه اين كار با تعمد انجام شود و " بسامد " آن چشم گير باشد،

ايجاد سبك مي كند.

 

در مورد موسيقي شعر نيز همين نكته قابل ملاحظه است.

متمركز كردن شعر در وزن يا اوزاني خاص، ايجاد سبك مي كند.

با اين همه، قلمرو اصلي سبك را شايد حوزه ي " بيان " و " تصوير" است كه مي سازد.

 

اگر شما همه چيز را از طريق " مزه " و" خوردني ها " مورد تصوير قرار دهيد:

قرص خورشيد در غروب ، " چغندر پخته " باشد و

ستاره هاي شب " حبه هاي قند " و كهكشان " مشتي شكر" كه در آسمان ريخته اند،

وقتي اين گونه تصويرها به بسامد بالايي برسد، شما صاحب سبك شده ايد

 

اگر فهميده باشيد كه " سبك " دو عامل اصلي دارد:

" انحراف از نُرم " و " بسامد "، با برنامه ريزي به راحتي مي توانيد " صاحب سبك " شويد

 و به " زبان خاص" خودتان دست پيدا كنيد و در آن صورت از صد فرسنگي ،

حرف هايتان، خودش را نشان مي دهد.



مثلاً از طريق بالا بردن ِ بسامدِ " كلمات خاص" از "مجموعه اي خاص":

فرض كنيد درمجموعه ي رنگ ها ، شما اگر " نيلي" را تكرار كنيد:

آسمان نيلي، برگ هاي نيلي، نگاه نيلي، لحظه هاي نيلي، خواب نيلي، بيداري نيلي و ...

و اين تكرار به حدي برسد كه در سخن شما هميشه چيزهاي نيلي ديده شود

( به خصوص كه هر از گاهي نيلوفر را فراموش نفرماييد! ) تا حدي صاحب سبك شده ايد.


اما هنوز شاعر شدن ِ شما جاي حرف دارد.

آن را ديگر جامعه تعيين مي كند ، نه روزنامه و نقدي كه دوستان شما بنويسند.


حال اگر " نيلي " را كسي قبلا به ثبت رسانده باشد، شما مي توانيد "يشمي" را انتخاب كنيد.
 


مگر رنگ كم است؟

حالا چه اصراري داريد كه فقط در دايره ي رنگ ها محدود بمانيد؟

مي توانيد از مجموعه ي سنگ ها استفاده كنيد:

مرمر، خارا، ياقوت، زمرد و ...


مي توانيد از مجموعه ي بي شمار حيوانات:

اسب ، پلنگ و هزاران جور موجودات صحرايي و دريايي كمك بگيريد.

مهم اين است كه بسامدِ يكي از اين ها را بالا ببريد.


اين نكته است كه " سبك شخصي" يا " زبان خاص" را به وجود مي آورد.


حتي بالا بردن بسامد ساختارهاي صرفي كلمات هم مي تواند براي شما سبك ايجاد كند؛

مثلاً بسامد " مصدر" يا " اسم مصدر" يا " وابسته هاي عددي " يا "واژگان پارسي سره"

يا "واژگان كهنه ي گرفته شده از متون قديم : باستان گرايي و آركاييسم " يا " كلمات عربي

يا فرنگي غيرمستعمل در فارسي" .



شهيار قنبري، ايرج جنتي عطايي و اردلان سرفراز نيز واژه هايي دارند كه در

ترانه هايشان بيش از ساير واژه ها ديده مي شود.



"دريا " و " دنيا " در بيش تر ترانه هاي اردلان سرفراز،


"خواب" در بيش تر ترانه هاي شهيار قنبري و


"شب " در بيش تر ترانه هاي ايرج جنتي عطايي ديده مي شود.



اما جالب اين جاست كه اين واژگان در به وجود آمدن سبك اين 3 ترانه سرا نقش

چشم گيري نداشته اند.


نوع تصويرها و مهم تر از آن، " نحو"، بيش ترين تأثير را در پيدايش سبك هاي

متفاوت اين سه ترانه سرا داشته است.



در قرن يازدهم شاعري داريم كه " صاحب سبك ترين شاعر تاريخ ادبيات ايران " است و

شايد هم " صاحب سبك ترين شاعر جهان" باشد.


كسي كه سعدي و حافظ و خيام و فردوسي يك هزارم او داراي سبك خاص نيستند و

آن شاعر شخص شخيصي است به نام " طرزي ِ افشار" كه از بس صاحب سبك بوده است،

تخلص خود را از همين جنبه ي "سبك مداري" خود انتخاب كرده است.


لابد مي دانيد كه قدما "سبك " را گاهي "طرز" مي خوانده اند.


حالا مي فرماييد سبك ايشان چيست؟

اين شاعر ِ بي همتاي ِ "صاحب سبك خاص"، تمام امتياز سبكي خود را در اين قرار

داده است كه بسامد "مصادر جعلي" را در شعرش بالا برده است:


پلاويدن ( پلو خوردن )

تعجبيدن ( تعجب كردن )

جماديدن ( ماه جمادي را پشت سر گذاشتن)

رجبيدن ( ماه رجب را سپري كردن)

شعبان، رمضان، گر بپلاوَم متعجُّب

بي آش جماديدم و بي نان رجبيدم




خواهيد گفت:

" اين كه شعر نيست ، نظم است ! "

عجله نفرماييد آن ها كه در آينده خواهند آمد همين حرف را در مورد فرمايشات اغلب

معاصران ما خواهند زد.

خواهند گفت:

  اين كه شعر نيست ، نثر است ! " "

برگرديم به هنرنماييهاي شاعر صاحب سبك

حضرت طرزي ِ افشار كه با كاربرد مصادر جعلي

ملوليدن ( ملول شدن) و قبوليدن ( قبول كردن) و فروعيدن ( فقه يا فروع دين را آموختن) و

اصوليدن ( علم اصول يا اصول دين را فراگرفتن) مي فرمايد:

مبادا كه از ما ملوليده باشي

حديث حسودان قبوليده باشي

چو درس محبت نخواندي، چه سود، ار

فروعيده باشي، اصوليده باشي

حافظ و سعدي، يك هزارم سبك شخصي اين شاعر را ندارند؛

شعر سعدي با شعر همام تبريزي اشتباه مي شود و

شعر سلمان ساوجي و عماد فقيه كرماني وارد ديوان حافظ مي شود و

جز از راه نسخه قابل تشخيص نيست و

صائب تبريزي با شعر سليم تهراني و كليم كاشاني مرتباً اشتباه مي شود،

در صورتي كه يك مصراع ِ طرزي ِ افشار را اگر در ميان شعر هزار شاعر

قرار دهيد، از صدفرسنگي فرياد مي زند كه " من شعر طرزي ِ افشارم ! " .

سبك از اين بالاتر؟

آيا او شاعر هم بوده است؟

اين را ديگر جامعه تعيين مي كند.

همان هايي كه از ميان هزاران شاعر، سعدي و حافظ و فردوسي و خيام و نظامي و

مولوي و... را برمي گزينند و از ميان صدها شاعر عصر مشروطه ايرج و بهار و

پروين و... را برمي گزينند و از عصر ما هم چند تني را عملاً برگزيده اند كه شعرشان

در حافظه ي فرهيختگان راه يافته است.

من يك چيز را مي توانم تضمين بدهم و آن اين است كه اگر نظريه پردازي ها را رها كنيد

و مقداري  " شعر" عرضه كنيد، شعري كه جامعه ي فرهيختگان، اجتماعاً، آن را به عنوان

شعر، بپذيرد و به حافظه ي جمعي خويش بسپارد، چون به " ذات زندگي" ( كه جوهر و

سرچشمه ي هنر است ) رسيده ايد، به " سايه " ي آن نيز ( كه همان سبك است ) رسيده ايد.

اشكال عمده ي شعر اين دهه و دهه ي قبل، فقط در همين است كه بجاي " ذات زندگي"

( كه جان شعر است ) به سايه ي زندگي ( كه سبك است ) پرداخته و درست گرفتار

همان چيزي شده است كه شاعرترين شاعر جهان گفت:

مرغ، بر بالا پَران و سايه اش

مي رَوَد بر روي ِ صحرا، مرغ وَش

ابلهي صيّادِ آن سايه شود

مي دَوَد چندان كه بي مايه شود

تقريباً ، همه ي مطالب فوق كه درباره ي " شعر" بود و از پيش چشمانتان گذشت

درباب " ترانه " نيز صدق مي كند...

ادامه دارد...

گام بیست و چهارم

نقد و داوری بر ترانه ، به قلم احسان سلطانی ( قسمت پنجم )

3 ) نحو

در ادامه ي مجموعه مقالات " نقد و داوری بر ترانه " و پس از بررسي " تخيل " در

شعر و ترانه ، به " زبان " رسيديم .

در" زبان " سه عنصر " واژگان " و " تركيبات " و " نحو " را نام برديم.

پس از بررسي واژگان و تركيبات ، اينك به نحو مي پردازيم.

نحو يعني ميزان توانايي شاعر در طرز قرار دادن اجزاي جمله به تناسبي كه نياز دارد.

يكي از مهم ترين نكته ها در شعر و به طور كلي در هنرهايي كه با كلمه سر و

كار دارند ، " بلاغت جمله " است؛ يعني آگاهي از طرز كاربرد اجزاي جمله .

تفاوت " بيهقي " در نثر فارسي مثلاً با " گرديزي " ، در همين است كه بيهقي از

اسرار بلاغت جمله آگاه است و به تناسب حالات ، جاي فعل و فاعل و ديگر متعلقات

جمله را پس و پيش مي كند، ولي گرديزي ( مورخ معاصر او ) از اين مايه ي بلاغت

برخوردار نيست.

تفاوت سعدي با سيف الدين فرغاني كه معاصر هم هستند و هر دو غزل گفته اند در

اين است كه سعدي از رموز بلاغت جمله آگاه تر است ولي سيف فرغاني اين تسلط را ندارد.

در همين دوره ي خودمان ايرج ميرزا، در قياس با عارف قزويني ، همين مزيت را دارد.

تقريباً هر شاعر و ترانه سرايي در اشعار و ترانه هاي نخستينش ، نسبت به اشعار و

ترانه هايي كه به هنگام پخته تر و خبره تر شدن مي سرايد ، كاستي هايي ديده مي شود.

از مهم ترين اين كاستي ها ،" نحو" ضعيف است.

اردلان سرفراز، شهيار قنبري و ايرج جنتي عطايي تقريباً هر سه از " بلاغت جمله " در

ترانه آگاهند.

هر چند گاه ضعف هايي در اين باره از خود نشان مي دهند،

اما بايد پذيرفت كه " نحو" در ترانه ترفندهاي خاص خود ( نسبت به شعر) را مي طلبد و

فرمول هاي ويژه اي دارد.

تقريباً همه ي ترانه سرايان ، به هنگام سرودن ترانه هايي با زبان عاميانه با مشكلاتي دست

به گريبان مي شوند.

براي مثال يكي از اين مشكلات زماني است كه بخواهيد در ترانه ي عاميانه از فعلي با

زمان " ماضي نقلي "استفاده كنيد و به عنوان مثال بگوييد : " رفته ام ".

اگر " رفته ام " در ترانه اي عاميانه به كار رود نظم زباني ترانه را به هم مي زند ،

چون در محاوره " ماضي نقلي " را به صورت " ماضي مطلق " به كار مي بريم.

يعني هنگامي كه مي خواهيم جمله ي رسمي " من ديروز به موزه رفتم "را به

زبان عاميانه بگوييم، چنين مي گوييم: " من ديروز رفتم موزه ".

از طرفي هنگامي كه مي خواهيم جمله ي رسمي " من يك بار به موزه رفته ام " را

هم به زبان عاميانه بگوييم، باز چنين مي گوييم: "من يه بار موزه رفتم".

به زمان فعل ها دقت كرديد؟

ماضي نقلي در زبان عاميانه تبديل به ماضي مطلق شد.

البته در گفتار عاميانه بين "رفتم " نقلي و "رفتم " مطلق تفاوت كوچكي هست و آن تفاوت

در استرسي است كه به فعل وارد مي شود.

در " رفتم" ِ ماضي نقلي ، فشار بر حرف " ت " وارد مي شود و در "رفتم"ِ ماضي

مطلق فشار به حرف "ر".

نكاتي از اين دست ، ترانه سرا و حتي خواننده و آهنگ ساز را وارد چالش مي كند.

به عنوان مثالي ديگر، ترانه سرا در ترانه هايي كه به زبان رسمي سروده مي شود

گاه به فراخور جمله مي تواند " را " ( نشانه ي مفعول ) را حذف كند :

طلوع كن، طلوع كن، كه بودنم تازه كني (طلوع كن)

ناب منم كه مي خرم تلخ ترين شراب تو( سبز سبز)

كه " را " در "... بودنم را تازه كني" و " ... تلخ ترين شراب تو را " حذف شده است ،

ولي اين حذف به بلاغت مصراع آسيبي نرسانده است.

اما حذف " را " ( نشانه ي مفعول ) در زبان عاميانه مشكل ساز است و بلاغت جمله

را به شدت ضعيف مي كند :

اما موش خورده شناسنامه ي من (هفته ي خاكستري)

كه بايد اين گونه سروده مي شد:

" اما موش خورده شناسنامه ي منو" و يا " اما موش خورده شناسنامَه مو"

( البته با رعايت وزن شعر) .

شايد نوشتن فهرستي از اين چالش ها ساده نباشد و ترانه سرا، خود  بايد با

درگير كردن ذهنش و الگوبرداري از گفتار جامعه و دقت در ساختار جمله به بلاغت برسد.

شهيار قنبري معمولاً از جملات كوتاه استفاده مي كند و بندهاي " موقوف المعاني" در

ترانه هايش به نسبت كم است ( بند = 4 مصرع ) .

حتي بيت موقوف المعاني نيز فراوان به چشم نمي خورد و گاه حتي يك بند از ترانه

را به 4 قسمت جداگانه ( يا بيش تر) تقسيم مي كند:

علم بهتر است يا ثروت

گوشه ي پرت نيمكت

بغل بغل تعارف

غزل غزل خشونت (معلم بد)

و:

از تو نوشتن قدغن

گلايه كردن قدغن

عطر خوش زن قدغن

تو قدغن، من قدغن (قدغن)

اين ساختار، در بسياري از ترانه هايش

( امان از، آخرين خبر، سفرنامه ، ساعت عاشق شدن ، از نو و...) ديده مي شود.

اردلان سرفراز معمولا از يك بند ترانه به صورت معمولي استفاده مي كند و

به اندازه ي شهيارقنبري هر مصراعش مستقل نيست .

ساختار جملات اردلان سرفراز از اين نظر، عادي است:

تو رو بايد مث گل

نوازش كرد و بوييد

با هر چي چشم تو دنياس

فقط بايد تو رو ديد (هزار و يك شب)

و :

تو اي تنهاي معصومم

چه دردآور سفر كردي

چنان در خود فرو مردي

كه من ديدم خود دردي (سفر)

در ترانه هاي ايرج جنتي عطايي ، هم بيت هاي موقوف المعاني و هم بند هاي

موقوف المعاني بيش تر از ترانه هاي اردلان سرفراز و شهيار قنبري ديده مي شود:

وقتي شب، شب سفر بود

توي كوچه هاي وحشت

وقتي هر سايه كسي بود

واسه بردنم به ظلمت

وقتي هر ثانيه شب

تپش هراس من بود

وقتي زخم خنجر دوست

بهترين لباس من بود

تو با دست مهربوني

رو تنم مرهم كشيدي ( ياور هميشه مومن)

و :

اي ابرمرد مشرقي اي كوه

اي نگهبان قدسي خورشيد

روشنايي آتش زرتشت

يادگار صداقت جمشيد

ناجي سربلندي انسان

اي تو پيغمبر از اهورايي

اي براي تو اين هيولاها

همه كوكي همه مقوايي

با كتاب ترانه هاي من

نه قصيده، غزل سپاس توست (رسول رستاخيز)

البته قصد نويسنده برتري دادن هيچ كدام از اين سه گونه ي سرايش نيست،

چه، مهم اين است كه بلاغت جمله در هر سه ي اين گونه ها به خوبي پياده شود.

شايد مهم ترين خاصيت اين تفاوت، كمك به متفاوت شدن سبك سرايش اين سه ترانه سراي

بزرگ باشد.

نيما و شاگردانش نيز، با توجه به امكانات طبيعي زبان بعضي از كوشش ها براي

تجديد نظر در ساختمان جمله (كه در قرون اخير حالت كليشه به خود گرفته بود ) كرده اند.

از جمله موارد محسوس اين تغيير، در شعر نيماست :

با تنش، گرم، بيابان دراز

مرده را ماند، در گورش، تنگ

كه به طور عادي بايد مي گفت: " با تن گرمش" و " در گور تنگش" و همين كار او

در شعر اخوان ثالث ديده مي شود:

با چكاچاك مهيب تيغ هامان، تيز

غرش زهره دران كوس هامان، سهم

كه به طور عادي بايد مي گفت: " تيغ هاي تيزمان " و " كوس هاي سهم مان " و

شكل طبيعي تر آن در اين مصراع هاي فروغ:

من به يك خانه مي انديشم

با نفس هاي پيچك هايش رخوتناك

با چراغانش روشن چون ني ني چشم

در زمينه ي اين پس و پيش كردن ها، ترانه سرايان بزرگ، به نسبت برخي شعرا،

فعاليت چشم گيري نكرده اند.

شايد يكي از دلايلش اين باشد كه پس از اجرا، شنونده ممكن است به راحتي با جمله

ارتباط برقرار نكند.

يا دليل مهم تر اين كه با پس و پيش كردن اركان جمله دريافت مفهوم جمله پيچيده تر

مي شود كه اين پيچيدگي، بيش تر به كار شعر مي آيد تا ترانه.

يكي دو نمونه ي رقيق ( و البته در سطح ترانه، مناسب ) از اين تغييرات اشاره مي كنيم:

بي تو، شب، دوباره آينه

رو به روي غم گرفته

پنجره بازه به بارون

من، ولي، دلم گرفته (شب گريه)

قطره ام، از تو من ولي

در گير دريا شدنم (تنديس)

توي گسترده ي رويا

اي سوار اسب ابلق (ماه پيشوني)

ادامه دارد ...

گام بیست و سوم

نقد و داوری بر ترانه ( قسمت چهارم )

 

                                

 

2 )  تركيبات:

گر چه تركيبات را بايد در شمار واژگان به حساب آورد،

ولي از اين باب كه داراي اهميت است جداگانه مورد بحث قرار مي گيرد.

مي دانيم كه هر شاعر بزرگ در طول روزگار شاعري مقداري تركيب تازه

در زبان شعري خود مي آفريند كه مي تواند مورد استفاده ي گويندگان پس

از او قرار گيرد، مثلاً در ميان قدما، نظامي و خاقاني تركيباتي به وجود آورده اند

كه در شعر گويندگان پس از ايشان مورد استفاده قرار گرفته است.

مانند تركيب "خلاف آمد عادت"در اين بيت نظامي:

هر چه "خلاف آمد عادت" بود

                          قافله سالار سعادت بود

كه حافظ آن را مورد استفاده قرار داده و گفته:

از " خلاف آمد عادت  "بطلب كام كه من

                       كسب جمعيت از آن زلف پريشان كردم

زبان فارسي به لحاظ قدرت امكانات تركيبي،يكي از نيرومندترين زبانهاست.

نكته ي مهمي كه به ويژه ترانه سرايان جوان بايد به آن توجه كنند اين است

كه تركيبات تازه بايد به ضرورت نياز براي القا مفهوم ساخته شوند.

ساختن تركيبي در يك شعر در حالي كه آن شعر به آن تركيب احتياجي ندارد،

بي فايده به نظر مي رسد.

در ترانه های ايرج جنتي عطايي و شهيار قنبري، اين گونه تركيبات

شاعر ساز به چشم مي خورند. مانند :

دشمنْ شاد ، گلْ باد ، شب شكن ، ترانه سوزي ، گلْ سرود ، چراغ مردگي ،

شب مرگي ، شبْ آشيان ،عاشق شكن ،-غزل شكستگي و...

( ايرج جنتي عطايي )

و :

شبْ دل ،  خونْ گاه ،  دلْ ضربه ، شبْ سوز ،  دل ريخته -، مرهم گاه ،

غزل پوش ، دلْ پوك ، گريه شكن ، دلْ كوك و...

( شهيار قنبري )

در زمينه ي تركيبات شاعرساز،

اردلان سرفراز فعاليت چشم گيري نداشته است و تعداد تركيباتي كه آفريده

انگشت شمارند مانند شبْ كوچه ، سايه سار و ...

نكته ي قابل ذكر اين است كه ممكن است هر كدام از اين تركيبات

كه آورده شد پيش تر توسط شاعراني ساخته شده باشند كه بررسي دقيق

اين مسأله منوط به بررسي همه ي شعرهاي ايران و حتي جهان است.

از طرفي گاه دخل و تصرف در زبان ترانه ، به تركيب آفريني ختم نمي شود.

براي مثال ايرج جنتي عطايي پاي خود را از تركيب آفريني هم فراتر گذارده و

از واژه ي جديد "آخرينه" به جاي "آخرين" استفاده كرده است.

و يا در ترانه ي " تحمل كن"، فعل "وا پاشيدن" را كه پيش تر وجود نداشته،

ساخته است.

اهميت ساختن فعل جديد "وا پاشيدن" وقتي بيش تر مي شود كه

دريابيم " از خود به خاكستر ريختن" و "وا پاشيدن از هم" با هم تضاد

زيبايي نيزمي آفرينند.

اولي حركتي است به طرف درون و پايين .

حال آن كه دومي حركتي است به طرف بيرون و بالا...

 ادامه دارد ...

گام بیست و دوم

نقد و داوری بر ترانه ، به قلم احسان سلطانی ( قسمت سوم )

 

 

زبان ...

 

ديديم كه به هنگام قضاوت درباره ي يك شعر ( و همين طور ترانه )،

پنج عنصر عاطفه، تخيل، آهنگ ( موسيقي )، زبان و شكل ( فرم ) را

بايد ملاك قرار داد.

در شماره ي پيشين، به بررسي تخيل در شعر و ترانه پرداختيم.

نكته اي كه همواره بايد به خاطر داشت اين است كه در شعر به

فراخور توانايي شاعر، صورخيال)  تشبيه، استعاره، مجاز، كنايه، ...)

گاه آنچنان پيچيده و حرفه اي هستند كه تنها مخاطبين خاص مي توانند

با صورخيال آن ارتباط برقرار كنند.

اما از ميزان پيچيدگي و سنگيني صورخيال در ترانه بايد كاست.

تشبيه ها و استعاره ها بايد به گونه اي باشند كه در نهايت،

مخاطبين خاص "ترانه" ( و نه مخاطبين خاص " شعر" ) با آن ارتباط

برقرار كنند.

چون پيچيدگي ايماژها اگر به گونه اي كه در برخي از اشعار ديده

مي شود باشد، قشر بسيار بسيار زيادي از مخاطبين ترانه از برقراري

ارتباط با آن عاجز مي مانند.

 

از " تخيل" بگذريم و به سراغ "زبان" برويم.

گفت و گو درباره ي زبان در ترانه بسيار مهم و جالب است.

در ترانه علاوه بر زبان رسمي، از زبان عاميانه نيز استفاده مي شود

كه همين ، بررسي زبان ترانه را دشوارتر و جالب تر مي كند.

گوشه هايي از سخنان دكتر شفيعي كدكني درباره ي عنصر زبان را

مرور مي كنيم:

عاطفه و تخيل در شعر نيازمند زباني هستند كه ظرف ارائه ي آن ها باشد.

زبان يكي از عناصر بسيار مهم در شعر است.

همه مي دانند كه زبان امر ثابت و منجمدي نيست و هر لحظه در

حال پويايي و تغييرات تدريجي است، درست مثل درختي كه برگهايي

از آن زرد مي شوند ومي ريزند و از سرشاخه هايش برگ هاي سبز و نو،

به تازگي مي رويند.

بنابراين، با تغييرات زندگي و آمدن نيازمندي هاي جديد و از بين رفتن

بعضي مفاهيم، هر زبان مقداري لغت را، از راه ساختن و يا از راه

قرض گرفتن از زباني بيگانه، در خود به وجود مي آورد.

همچنان كه مقداري لغت را نيز از گردونه ي استعمالات خود خارج مي كند.

بنابراين، در بررسي زبان يك شاعر، يا يك دوره ي شعري،

مي توان اين نكات را مورد بررسي قرار داد:

 

( 1 واژگان ( دايره ي لغات ( vocabulary =

 ( 2 تركيبات 

( 3  نحو

قصد داريم ضمن بررسي اين 3 نكته، دامنه ي آن ها را به ترانه هم بكشيم.

از طرفي درباره ي زبان آرگو، ترانه هاي عاميانه ، زبان معلق در ترانه

و موارد ديگري از اين دست سخن خواهيم گفت.

 

1 ) واژگان:

بررسي اين كه هر شاعر حوزه ي كاربرد لغاتش چه مقدار وسعت دارد و

يا تا چه حد محصور و اندك است.

بي گمان يك شاعر بزرگ، به مناسبت نيازمندي هايي كه در ارائه ي

عواطف و تخيل خويش دارد، و بر اثر داشتن پشتوانه ي فرهنگي پهناور،

از واژگان وسيع و گسترده اي برخوردار است ، در صورتي كه يك شاعر

اندك مايه، مجموعه ي واژگانش بسيار اندك است.

البته نبايد فراموش كرد كه مسأله ي گستردگي واژگان، در سال هاي

اخير، بهانه اي به دست عده اي شياد داده كه بي آن كه به لحاظ عاطفي

و تخيل نيازي داشته باشند، انواع كلمات مرده و زنده و داخلي و خارجي

را در معجون "شعر" خود عرضه مي كنند، به نشانه ي اين كه ما از

واژگان گسترده اي برخورداريم و اين هم خود فريبي است بر سر

فريب هاي ديگرشان.

واژگان يك شاعر، گذشته از مسأله ي گستردگي و محدوديت،

مي تواند از لحاظ خانواده ي واژه ها ( اين كه بيش تر فارسي است

يا مثلاً لغات عربي يا حتي فرنگي و … هم دارد ) و اين كه چه مقدار

اين واژه ها جنبه ي ادبي دارند و چه مقدار از زبان توده ي مردم و

ادب عامه گرفته شده است، مورد بررسي قرار گيرد.

واژگان يك شاعر را از اين چشم انداز مي توان بررسي كرد كه تا

چه حد اين واژگان به طبقه و شخصيت طبقاتي شاعر و به حوزه ي

مخاطبانش وابسته است.

قدما تقريباً به عنوان يك اصل مسلم پذيرفته بودند كه بعضي

كلمات "كلمات ادبي" هستند و بعضي كلمات نمي توانند ادبي باشند.

اين مبحث خسته كننده كه هنوز هم در ميان شاعران عصر ما مورد

گفت و گوست، در شعر نيمايي بدين گونه حل شده است كه هر كلمه اي

مي تواند در شعر جاي گيرد، به شرط اين كه، به اصطلاح عاميانه،

توي ذوق نزند، بلكه خواننده بيگانگي آن كلمه را با كلمات ديگري

كه در زنجيره ي گفتار (syntagmatic axis) در كنار آن هستند،

احساس نكند.

بر اساس اين نظريه، هر كلمه اي، حتي كلمات لهجه هاي مختلف

)مازندراني، جنوبي، خراساني، تهراني و …) همه مي توانند در

شعر به كار روند و نيما خود بسياري از واژه هاي مازندراني را در

شعر خويش مورد استفاده قرار داده است.

 

اگر به چند سال ( فقط چند سال ) پيش از پا گرفتن ترانه ي نوين

برگرديم و نگاهي به واژگان به كار رفته در ترانه ها و تصنيف هاي

مشهور معيني كرمانشاهي، رهي معيري، كريم فكور، تورج نگهبان،

بيژن ترقي، نوذر پرنگ و... بيندازيم واژگاني نظير :

زلف، بزم، شمع، مجلس، حبيب، مي، نغمه، ساغر، چنگ، ساقي،

وفا، صفا، جفا و...

به كرات به چشم مي خورد.

از طرفي اين واژگان ترسيم كننده ي فضايي بودند كه فضاي

غزل هاي چندصد ساله بود.

با نوين شدن ترانه، واژگان نيز نو شدند و به همين سبب فضاي

ترانه ها نيز تغيير كرد و نو شد.

واژه هاي چند صدساله يا از ترانه رخت بربستند و يا در ايماژهاي

جديد به كار رفتند.

امروز، اگر بازگرديم و واژگان ترانه هاي 3 بزرگ ترانه را بررسي

كنيم در مي يابيم كه هر يك از اين 3 بزرگ، تقريباً واژگان مخصوص

به خود را دارند و يا از واژگان در ايماژهاي مخصوص به خود استفاده

مي كنند.

از طرفي دامنه ي واژگاني كه در ترانه هايشان استفاده كرده اند بسيار

گسترده است.

البته بايد در نظر داشت كه بسياري از واژگان را مثلاً به دليل

ادبي - تخصصي بودن به سادگي نمي توان در ترانه استفاده كرد.

ترانه هاي شهيار قنبري، ايرج جنتي عطايي و اردلان سرفراز پُر است

از واژگان طبيعت.

اگر چه در راه استفاده ي واژگان طبيعت در ايماژهاي طبيعي، ايرج جنتي

عطايي بهتر و حرفه اي تر از اردلان سرفراز و شهيار قنبري عمل كرده

است.

از طرفي دامنه ي واژگان اين بزرگان فقط به عناصر طبيعي محدود

نمي شود.

واژگان شهري نيز در ترانه هاي اينان به چشم مي خورند، كه در اين

راه شهيار قنبري به ويژه در ترانه هاي جديدش، بهتر از 2 بزرگ ديگر

عمل كرده است.

 

واژگاني نظير:

آسانسور، دولك، النگو، سينما، سيگار،ورزشگاه، تلفن، فرفره، مصاحبه،

نيمكت، دوربين، قهوه، آسمون خراش، شناسنامه، اتوبوس، گيتار، جدول،

اسكناس، كالسكه، مسابقه، فردوگاه، چهارراه، موزه، چمدان، مترو،

بند رخت، و...

در ترانه هاي قديمي و جديد شهيار به چشم مي خورند كه بيش تر آن ها،

در ايماژهايي مناسبي نيز به كار رفته اند.

اگر چه در ترانه هاي ايرج جنتي عطايي و اردلان سرفراز هم به نسبتي

كمتر،از اين دست واژگان ديده مي شود :

چراغ برق، چوب كبريت، دفترچه، تقويم، پرده، كنكور، آشپزخونه، جارو،

بازار، خيابان ، مسلسل، آلبوم ، انفجار، مقوايي ، كوكي، و...

(ايرج جنتي عطايي)

و  :

تسخيرفضا، ايستگاه، قطار، گلوله، جهان سوم، ماشين، فلز، بادبادك،

نوار حافظه و...

(اردلان سرفراز)

كه اين دو نيز از بيش تر ِ اين واژگان ِ هرچند كم، بخوبي استفاده كرده اند.

 

ادامه دارد ...

گام بیست و یکم

نقد و داوری بر ترانه ، به قلم احسان سلطانی ( قسمت دوم )

 

 

تخیل ...

 

همان گونه كه آورده شد ، از عناصر تشكيل دهنده ي شعر ، يكي تخيل است.

تخيل عبارت است از كوششي كه ذهن هنرمند در كشف روابط پنهاني

اشيا دارد .

به تعبير ديگر ، تخيل نيرويي است كه به شاعر امكان آن را مي دهد

كه ميان مفاهيم و اشيا ارتباط برقرار كند ، پل بزند و چيزي را كه قبل

از او ، ديگري درنيافته ، دريابد .

 

در نتيجه ي اين عامل است كه در شعر شاعران همه ي ادوار ،

چيزهايي مي بينيم كه در دنياي خارج ، وجود ندارد .

حاصل نيروي تخيل ، "صُوَر خيال " (image) است كه اگر بخواهيم

با همان اصطلاحات سنتي خودمان آن را توضيح دهيم ، بايد بگوييم

حاصل نيروي تخيل ، انواع تشبيهات و استعارات و مجازهايي است

كه شاعر مي آفريند .

در نظر بسياري از ناقدان شعر ، جوهر اصلي و " فصل مُقوِّم" شعر

همين عامل تخيل و عنصرخيال است .

هر شاعر بزرگ ، ناگزير ، مقداري از اين صورخيال را براي اولين بار

در زمان خود عرضه مي دارد .

صورخيال چيزي نيست كه تمام شدني باشد ، بي كرانه است و به

گستردگي حيات مادي و حيات ذهني انسان .

تخيل سبب مي شود كه شاعر مقاصد خودش را با بياني غير از بيان

عادي و خبري گفتار ، عرضه كند .

در باب تخيل و حدود ارزيابي انواع آن ، مجال بحث نيست ،

ولي مي توان در نقد و بررسي شعر يك شاعر به اين نكته ها

توجه داشت :

 

1 ) تخيل شاعر قوي است يا ضعيف ؟

2 ) آيا براي اولين بار ميان دو چيز ارتباط برقرار مي كند يا اين كه از

     راه هايي كه ديگران رفته اند مي رود ؟

3 ) عناصر تخيل او از كجاي زندگي است ؟

     از طبيعت است يا از زندگي شهري ؟

     از زندگي طبقه ي اشرافي است يا زندگي طبقه ي محروم ؟ و ...

بي گمان كمال ارزش تخيل در " بار عاطفي" آن است .

تخيلي كه مجرد باشد ، هر چه زيبا باشد تا از بار عاطفي برخوردار نشود ،

ابديت نمي يابد .

بر همين اساس است كه حافظ بسياري از "صور خيال" شاعران قبل از

خود را كه زيبا و دل انگيز بوده اند ، ولي از بار عاطفي نيرومند تهي ،

با زمينه ي عاطفي انساني خود سرشار كرده و در شعر خويش ابديت

بخشيده است .

پيش از حافظ بسياري از شاعران " لاله " را به گونه اي جام شراب سرخ

ديده اند ،اما اين صورت خيالي (ارتباط لاله با جام شراب) در اين بيت

حافظ از يك بار عاطفي انساني سرشار شده است و در خدمت يكي

از پايدارترين زمينه هاي ذهني و عاطفي بشري در آمده است :

مگر كه لاله بدانست بي وفايي دهر

                 كه تا بزاد و بشد جام مي ز كف ننهاد ؟

اگر تخيل نتواند بار عاطفي با خود همراه كند ، چيز هرز و بي فايده اي

است ؛ مثل شعر اغلب گويندگان سبك هندي و شعر بسياري از شعراي

نوپرداز معاصر.

اكنون بد نيست 3 پرسش فوق را درباره ي مثلث ترانه سرايي نيز

مطرح كنيم :

پرسش نخست :

تخيل شاعر قوي است يا ضعيف ؟

صد البته ، تخيل ايرج جنتي عطايي و شهيار قنبري با توجه به گنجايش

ترانه ، بسيار قوي است به گونه اي كه با نگاه به جاي جاي ترانه هاي

ايشان مي توان نشانه هاي تخيل قدرت مندشان را ديد .

تخيل اردلان سرفراز هم قوي است كه اين قدرت را بيش تر مي توان در

آثار بزرگش ديد .

ارائه ي فهرستي به عنوان شاهد مثال از به كارگيري

صورخيال (Imagery) در ترانه هاي اين سه بزرگ ، در فرصتِ ،

حتي ، چند شماره ي اين وبلاگ هم نمي گنجد .

با ذكر اين 2 نكته : 

الف) تشبيه و استعاره از يك جنسند و در حقيقت بايد يك نام داشته باشند ،

چنان كه فرنگي ها كلاً به آن ها ايماژ (image) مي گويند .

ب) در ترانه هاي مثلث ترانه سرايي هم نشانه هاي فراواني از

تشبيه (simile) ديده مي شود و هم نشانه هايي از استعاره. (metaphor) 

به نكته ي جالبي برمي خوريم ، و آن اين است كه ، شهيار قنبري بيشتر

استعاره گرا است و ايرج جنتي عطايي بيشتر تشبيه گرا .

در ترانه هاي اردلان سرفراز هم تشبيه بيشتر از استعاره ديده مي شود .

 

لازمه ي توضيحات بيشتر در اين باره آوردن شاهد مثال هاي زيادي است

كه از حوصله ي اين مقاله خارج است .

پرسش دوم :

آيا براي اولين بار ميان دو چيز ارتباط برقرار مي كند ؟

يا اين كه از راه هايي كه ديگران رفته اند مي رود ؟

بد نيست در اين باب كمي بيش تر صحبت كنم.

چيزي كه به نظر مي رسد اين است كه تعداد بسياري زيادي از صورخيالي

كه اينان استفاده كرده اند ، بكر است ، اما بي شك صورخيال تكراري

(يا به اصطلاح خيال هاي تلفيقي) هم در آثارشان ديده مي شود .

نكته ي بسيار مهم اين است كه امروزه ، به دليل وجود اشعار بسيار بسيار

زياد پيشنيان ،كشف اين كه يك ايماژ پيش تر استفاده شده است يا نه ،

بسيار دشوار است و بستگي به مطالعات ادبي شخص (يا اشخاص)

قضاوت كننده دارد .

به ويژه اين كه برخي از تصاوير ، ممكن است از ترانه ها يا اشعار

شاعران و ترانه سرايان سرزمين هاي ديگر گرفته شده باشد ، كه اين

خود كار را براي تحقيق دشوارتر مي كند .

پس اگر امروز يك تصوير را بكر مي دانيم ممكن است فردا به

اشتباهمان پي ببريم .

اصلاً بگذاريد تير خلاص را پرتاب كنم :

شكلوفسكي اصطلاح روابط بينامتني (Intertextuality relationships) را

مطرح كرده است .

به اين معني كه متوني كه موضوع مشترك دارند در همه ي ادوار تاريخ به

هم مربوطند و بين آن ها "مكالمه" است .

ويكتور شكلوفسكي در مقاله ي جاويدان" هنر يعني فن و صنعت" مي گويد

هر قدر آشنايي ما با ادبيات گذشته بيش تر باشد اين نكته بر ما بيش تر روشن

مي شود كه تقريباً هيچ موضوع و تصويري نيست كه بديع و بي سابقه باشد .

لذا مسئله در تصوير و موضوع نيست ، در زبان است .

يعني عمده ي نوآوري و ابداع در طرز بيان و استعمال زبان است .

بهترين مثال براي اين مورد در ادبيات ما حافظ است كه قريب به اتفاق

تصاوير و موضوعات او در اشعار قدما هم آمده است .

با اين همه حافظ به لحاظ زبان و نحوه ي استخدام آن مضامين و تصاوير و

استعمال آن ها در بافت خاص جملات شعري خود نوآور و مبدع است.

مثلاً تصوير بيت معروف "مزرع سبز فلك ديدم و داس مه نو" (حافظ)

پيش از حافظ در اين بيت " امير معزي" آمده بود :

گردون چو مرغزار و در او ماه نو چو داس

                       گفتي كه مرغزار همي بدرود گيا

و اين بيت اميرمعزي به نوبه ي خود با اين بيت " ابن معتز" به تعبير

شكلوفسكي رابطه ي بينامتني و به تعبير باختين " گفت و گو" دارد :

كمنجَلٍ قد صيغَ من فضهٍ

                يحصدُ من زهر الدُجي نرجسا

ترجمه :

(هلال ماه) چون داسي از نقره است كه از تاريكي شب نرگس درو ميكند .

با اين همه بيت حافظ به لحاظ كاربرد زبان و ايجاد ربط نويني بين دو

مطلب (ربط دو مصرع) نو است .

 

پرسش سوم :

عناصر تخيل او از كجاي زندگي است ؟

از طبيعت است يا از زندگي شهري ؟

از زندگي طبقه ي اشرافي است يا زندگي طبقه ي محروم ؟ و ...

عناصر تخيل ايرج جنتي عطايي ، نسبت به اردلان سرفراز و

شهيار قنبري ، بيش تر از طبيعت است .

از اين رو صورخيالش از نظر شهري بودن يا طبيعي بودن به

صورخيال سهراب سپهري شبیه تر است .

 

از طرفي صور خيال ترانه هاي شهيار قنبري ، نسبت به ايرج جنتي عطايي،

به زندگي شهري نزديك تر است و از اين نظر ،

صور خيالش به صورخيال اشعار فروغ فرخزاد شبيه تر است .

عناصر تخيل در ترانه هاي اردلان سرفراز هم اگر چه كم تر از

ترانه هاي ايرج جنتي عطايي است ، ولي طبيعي است و شهري نيست .

و اما از نظر ريشه داشتن صورخيال در زندگي طبقه ي اشرافي يا زندگي

طبقه ي محروم .

ترانه هاي شهيارقنبري نسبت به ايرج جنتي عطايي و اردلان سرفراز

اشرافي تراست و اردلان سرفراز نسبت به آن دو ، محروم تر .

ايرج جنتي عطايي هم در بين اين دو قرار دارد .

البته اين مقايسه ، مربوط به ترانه هاي جديدتر اين 3 است ،

زيرا در ترانه هاي قديمي تر ، ايرج جنتي عطايي نسبت به شهيار قنبري

واردلان سرفراز اشرافي تر مي سرود .

 

ادامه دارد ...

گام بیستم

نقد و داوری بر ترانه ، به قلم احسان سلطانی ( قسمت اول )

 

 

هواداران ترانه بسيارند ، و اينكه همه ي هواداران از يك پنجره ،

ترانه را بنگرند ، جداي از آن كه ناشدني است ، زیبا هم نيست .

 

از پنجره هاي مختلف مي توان ترانه را بيش تر و بهتر نِگريد و

وانگريست ،

هستند پنجره هايي كه بلندند و قامتمان به آن ها نمي رسد تا به ترانه بنگريم ،

بايد كتاب زير پايمان بگذاريم تا قامتمان بلندتر شود ،

 بايد بر روي چند كتاب برويم تا به پنجره برسيم ،

كتاب ها مي توانند مختلف باشند ،

ولي كتاب هاي " ترانه "،  " انديشه " ، " هزاره ي جديد" و " نقد" بايد

جزو كتاب ها باشند ،

كتاب هاي"   تنبلي" و " كدورت " و " كليشه" ما را به پنجره نمي رسانند .

 

اما همه ي پنجره ها به ترانه ي نوين آينده دار باز نمي شوند ،

به ترانه ي نوين هوشيار گشوده نمي شوند ،

به ترانه ي نوين روشن ، چشم انداز ندارند.

بعضي پنجره ها رو به " ابتذال " هستند و بعضي رو به " ديروز" .

بر آنم درباره ي شيوه ي داوري بين پنجره ي خوب و بد صحبت كنم ،

مي خواهيم  با هم ببينيم به چه ترانه اي مي گويند ترانه ي خوب ،

به چه ترانه اي مي گويند بد .

كدام ترانه ها عالي هستند و كدام ، اصلاً ترانه نيستند .

 

اين مقاله ، البته طولاني است و در چند قسمت به اتمام میرسد چرا که

بررسي و داوري در باب ترانه زمان مي خواهد .

پس  پا به پا  پيش مي رويم .

به اميد اين كه به هنگام به پايان رسيدن اين مقاله ي چند قسمتی

نگرشمان به ترانه ، حرفه اي تر از پيش شده باشد .

 

 

 

دكتر شفيعي كدكني مي گويد :

بايد كوشيد و تعريف جامعي از شعر به دست داد كه هم بر

قصايد ناصرخسرو وهم بر شاهنامه ي فردوسي و خمسه ي نظامي و

هم بر غزليات شمس مولانا و غزليات حافظ و هم بر غزليات صائب و

بالاخره شعرهاي نيما و اخوان ثالث وبامداد ، منطبق شود و حتي نمونه هاي

درجه ي دوم و سوم شعر هر دوره را نيز در شمول خود بگنجاند ،

به گونه اي كه شعرهاي امثال قاآني و سروش درقرن سيزدهم و شعرهاي

گويندگان عصر مشروطيت را ، با تفاوت درجاتشان ، شامل شود .

وقتي مجموعه ي اين گونه آثار را در نظر مي آوريم ، مي بينيم كه :

شعر گره خوردگي عاطفه و تخيل است كه در زباني آهنگين شكل گرفته است

 

) به 5 عنصر عاطفه ، تخيل ، زبان ، آهنگ و شكل دقت كرديد ؟)

 

دكتر شفيعي كدكني در ادامه مي گويند :

در اين تعريف ، پنج عنصر اصلي ديده مي شود ، كه هر شعر ، به گونه اي ،

از هر كدام از اين پنج عنصر برخوردار است .

با اين تفاوت كه در بعضي از شعرها ، مانند شعرهاي خاقاني و صائب ،

عنصر " تخيل" چشم گير است و در بعضي شعرها ، مانند قصايد ناصرخسرو

و شعر اكثر صوفيه و بسياري از گويندگان مشروطه ، عنصر " عاطفه" .

هم چنان كه مثلاً در حوزه ي عواطف عاشقانه نيز شعر گويندگاني مانند

شهريار و عمادخراساني از نظر " عاطفه" چشم گير است .

 در بعضي شعرها ، مانند بسياري از قصايد قاآني ، " آهنگ" ، عنصر اصلي

شعر است .

از معاصران نيز مثلاً بعضي از كارهاي توللي در قالب غزل ، به گونه اي است

كه فقط " آهنگ" شعر مي تواند تا حدي خواننده را به خود بكشد .

در بعضي شعرها ، مانند بعضي از قسمت هاي شاهنامه يا غزليات سعدي و

در عصر اخير ايرج ميرزا ، " زبان" اهميت بيش تري دارد .

در بعضي ديگر نيز " شكل" برجسته تر است.

البته شاعران بزرگ ، هميشه ، آن هايي بوده اند كه مجموع اين عناصر را به

كمال و در حد اعتدال داشته اند و نمونه ي عالي چنين شاعراني حافظ است .

دكتر كدكني در ادامه مي گويد :

ملاك شعر ضعيف و متوسط و قوي در همين است كه بعضي از تمام عناصر

يا بيش تر عناصر ، به قوت برخوردارند و بعضي از يك عنصر ،

و بعضي از تمام عناصر بهره ي كم دارند ، و بدين گونه است كه

وقتي بينش يك بعدي اهل ادب سبب مي شود يكي از اين عناصر جاي بقيه

را بگيرد ، شعري مد روز يا قرن مي شود و بعد كه عنصر ديگري

تجديد حيات كرد ، آن نوع شعر مورد استهزاقرار مي گيرد

.

قياس شود با عقيده ي شعراي قاجاري در باب سبك هندي و باز عقيده ي ما

در باب آن ها .

 

در شماره هاي آينده ، به بررسي هر كدام از اين 5 عنصر مي پردازيم ،

و مهم تر از همه اين كه اين 5 عنصر را به " ترانه" هم بسط مي دهيم .

هم چنين بررسي خواهيم كرد كه "سفرنامه" ها و " به بچه هامون چي بگيم" ها

و "شب شكن" ها و ...

هر كدام در چه جايگاه قدرتي از ترانه ان.. .

 

 

ادامه دارد ...

گام نوزدهم

آشنایی زدایی در ترانه ...

شهيار قنبري در ترانه ي "آخرين خبر" مي گويد :

پشت هم سوزن و نخ بر لب شب

با نگاهي سطحي ، بر اين مصرع خرده خواهيم گرفت كه دوختن دهان شب رويدادي

مثبت است .

زيرا شاعران از شب استفاده ي منفي مي كنند ، مگر بنا به قرينه اي .

براي مثال ايرج جنتي عطايي در ترانه ي "ستاره " مي گويد :

تو اين جايي بگو گم شه ستاره

                 بگو شب تا دلش مي خواد بباره

                                   (كه شب در اين جا حضوري منفي دارد.)

از طرفي در ترانه ي " يه قطره دريا " مي گويد :

شبو برگردون به اول

              زير موسيقي بارون ...

                          (كه شب در اين جا حضوري مثبت دارد.)

كه تا ذهن ما مثبت بودن حضور شب را بپذيرد ، با "منو نو كن به يه بوسه ..."

نويد در بر بودن معجزه گر را مي دهد و بي درنگ پس از "شبو برگردون ..." ،

مي گويد : "ساعت ، ساعت سبز عاشقانه س ..." .

پس ذهن بي اندك زحمتي ، مثبت بودن شب را مي پذيرد .

اما شهيار قنبري در آخرين خبر بدون آوردن پيش زمينه اي حضور شب را

مثبت فرض مي كند و دوختن دهان شب را فاجعه مي داند !

براي درك بهتر اين مصرع بد نيست توضيحي را پيرامون

اصطلاح  "آشنايي زدايي"  (Defamiliarization) مرور كنيم :

ويكتور شكلوفسكي (Victor Shklovsky) در سال 1917 مقاله ي بسيار مهمي

تحت عنوان "هنر يعني صنعت" (ِArt as device) منتشر كرد .

اين مقاله آن قدر مهم است كه برخي آن را بيانيه ي فرماليسم خوانده اند .

شكلوفسكي در اين مقاله مي گويد كه كار اصلي هنر ايجاد تغيير شكل در واقعيت است .

او مي گويد هدف زبان ادبي اين است كه عادات ادراكي و احساسي ما را با استفاده از

اشكال غريب و غيرعادي به هم مي زند و از اين رو Form(شكل) را برجسته و

آشكار مي كند .

وي مي گويد كساني كه در كنار دريا زندگي مي كنند صداي دريا را نمي شنوند ،

حال آن كه اين صدا براي تازه واردان مشخص است .

منظور او اين است كه بسياري از عناصر ادبي كهن ، چه مسائل بديعي ،

چه عروضي ، چه بياني و غيره ممكن است امروزه براي ما عادي شده باشد .

ويليام امپسون نيز مي گويد : هنر مشكل مي كند .

فهم همين دشواري و مكث است كه منشاء التذاذ هنري (لذت بردن از هنر) و تجربه ي

زيباشناختي مي شود .

آشنايي زدايي در نمايش نامه ي برشت نقش مهمي دارد .

مثلاً زني نقش مرد را به عهده مي گيرد تا بيننده بازي را با واقعيت اشتباه نكند و

لذا متوجه خود هنر باشد و لاجرم پيام آن را دريابد .

پس شهيار قنبري نيز آشنايي زدايي كرده است که بدون هيچ قرينه اي "شب" را

مثبت انگاريده است .

هدف هنرمندي كه آشنايي زدايي مي كند هم دقيقاً همين است كه مخاطب مكثي كوتاه (يا بلند)

بر روي اثر كند و بينديشد و اين گره ي لذت بخش را باز نمايد .

هنرمند آشنا زدا ، نمي خواهد مخاطب طبق عادت و سرسري از كنار اثر هنري بگذرد .

البته توجه دارم كه تفاوت هايي بين شعر و ترانه ي نوين وجود دارد و

مخاطبين شعر و ترانه ي نوين با هم تا حدودي متفاوتند (كه در اين باره حتماً خواهم گفت) ،

اما اميدوارم شما نيز توجه داشته باشيد كه امسال ، سال 2010 میلادی است ،

يعني سال 7032 آريايي .

ترانه نيز احتمالاً بايد با 7000 سال پيش يا 2000 سال پيش (و حتي با 50 سال پيش)

تفاوت داشته باشد ، نه ؟

اما نكته ي جالب اين است كه ايرج جنتي عطايي نيز حدود 17 سال پيش ازهمين

آشنايي زدايي استفاده كرده بود .

ايرج جنتي عطايي در ترانه "ستاره هاي سربي" مي گويد :

از تو به آينه گفتم

          از تو به شب رسيدم

                       نوشتمت رو گلبرگ

                                     تو رو نفس كشيدم

پس ، از آشنايي زدايي با واژه ي "شب" ، پيش از "آخرين خبر" ،

در "ستاره هاي سربي" نيز استفاده شده بود .

نمونه ي جالب ديگري از آشنايي زدايي را در ترانه ي "درخت" از جنتي عطايي مي بينيم .

در اين ترانه واژه ي "تبر" در دو معناي مثبت و منفي به كار رفته است .

اين واژه در كل ترانه چندين بار به عنوان دشمن درخت نمايانده شده :

 رو تنش زخمه ، ولي زخم تبر

         رقص دست نرمت اي تبر به دست

               تبري كه دشمن هميشه ي ، اين درخت محكم و تناوره

                         من به فكر خستگي هاي پر پرنده هام ، تو بزن تبر بزن


و يك بار هم كاربرد مثبت داشته است :

چه مسافرا كه تو جاده ي كوچ

                           به تن خستگيشون تبر زدن

ذهن شنونده درگير اين قضيه مي شود كه چرا تبر كه تقريباً منفي ترين واژه ي اين ترانه

است ، در"چه مسافرا كه ..." حضوري مثبت دارد ، و همين تكنيك ، "آشنايي زدايي" است .

كم تر در ترانه از يك واژه در دو معناي متضاد استفاده شده است كه اين نمونه ،

نمونه ي بارز اين گونه ي آشنايي زدايي است .

گام هجدهم

در این پست نگاهی هنرمندانه به ترانه می اندازیم

تا همه ی آنهایی که ترانه را ادبیات و شعر نمی شناسند و

آن را سخیف میدانند،

 بشناسندش و

وقتی صحبت از ترانه میکنیم بدانند که

منظور ما چیست و

فرق بین ترانه سرا و ترانه ساز را درک کنند...

در اين باره ، نگاهي به كارنامه ي ايرج جنتي عطايي و شهيار قنبري مي اندازيم ...

ايرج جنتي عطايي :

زير نور خيس بارون ، مخمل سبز چشات (تو كي هستي ؟)

- تتابع اضافات ، حس آميزي ، تشبيه

خاك اگر خنده كرد و گندم داد ، از تو بود اي بزرگ باران ساز (رسول رستاخيز)

- اغراق حماسي

در اشك ريز باغ ، وقتي كه گل شكست (مولاي سبز پوش)

- به كارگيري واژه به گونه اي تازه در زبان ، برجسته سازي

اون ور روزاي تاريك ، پشت نيم شباي روشن (پوست شير)

- پارادوكس ، واج آرايي

در اين ترانه سوزي و در اين غزل شكستگي (طلوع كن)

- آفرينش تركيبات تازه در زبان

قصه هاي قهرمانان قهر ويران گر نداشت (با من از ايران بگو)

- واج آرايي ، اشتقاق

گل و بوسه بي تو گم شد ، بي تو پژمرده شد آواز (آخر قصه)

- جناس ، برجسته سازي

تو رگ يخ بسته ي شب ، نبض چراغ مي شدم (شب شكن)

- تشبيه ، آنميسم (Animism)

شب آشيان شب زده ، چكاوك شكسته پر (مرا به خانه ام ببر)

- واج آرايي ، استعاره (متافور) ، آفرينش تركيب تازه در زبان

تو برام از پريا قصه مي گي (پرنده ي مهاجر)
- آركي تايپ (Archetype)

شهيار قنبري :

تو دو نقطه از يه خطي ، از ستاره به اقاقي (از ستاره به اقاقي)

- كنايه ، اغراق

حريق دريا مي گذره ، حرير شبنم مي رسه (حريق دريا)

- تضاد ، جناس

كپه ي نور ما سبك تر از هواس (سر كلاس نقاشي)

- استعاره ، كنايه

از لج اين كج كلاه ، دوباره رج مي زنم (معلم بد)

- جناس ، كنايه

روز نو ارزوني تو ، رخت و بخت و تخت تازه (خورشيد بي حجاب)

- جناس ، واج آرايي

توي تابستون دستاي تو برفم (حرف)

- واج آرايي ، تضاد

هنوزم آب مي كوبم (ناب)

- برجسته سازي ، كنايه

عصر چارشنبه ي من ، عصر خوش بختي ما (هفته ي خاكستري)

- تعريض

مرا ببخش لاله ي شيشه ، مرا ببخش شعر هميشه (بي بي آبي)

- استعاره ، واج آرايي

تو به دل ريختگان چشم نداري ، بي دل (دل ريخته)
- آفرينش تركيب تازه

و صدها مصرع و بيت ناب ديگر كه پُرند از جناس و پارادوكس و تشبيه و كنايه و

برجسته سازي و اشتقاق و استعاره و حس آميزي و ساير فنون هنري شعر.

ضمن اين كه در ابيات فوق ، صناعات ادبي معروف را ذكر كردم ،

وگرنه صنايع ديگري (مانند واج آرايي نامحسوس و ...) نيز به چشم مي خورند .

برخي مصرع ها در بعضي از ترانه هاي اين دو ، نه تنها براي همه كس قابل فهم

نيست بلكه براي اهل ترانه هم مشكل ساز است .

افرادي با سطح دانش ادبي ضعيف و حتي معمولي معمولاً به نهفت كامل اين ترانه ها

پي نمي برند .

پس يا بايد بر روي اين ترانه ها خط سرخ بكشيم و يا نگرشمان را نسبت به ترانه ترميم كنيم .

معني "عصر چارشنبه ي من ، عصر خوشبختي ما"را درنخواهيم يافت مگر آن كه بدانيم

پيش از انقلاب ، هر چهارشنبه مراسم قرعه كشي بليط هاي بخت آزمايي انجام مي شد .

"شب از نگاهت آينه رو ، پر از ستاره مي كنه"را نخواهيم فهميد ،

مگر اين كه دريابيم كه "آينه"استعاره از "چشم"است .

همين طور بايد دانست كه ارتباط " كندو" با " دخيل" چيست و " كپه ي نور" استعاره از

چيست .

بايد بدانيم چطور مي شود با دولك ستاره ساخت و " رج زدن" به چه معناست .

بايد دانست مراد از " آينه ي طوطي"و " نقب شب "چيست .

بايد دانست كه " ساعت پنج عصر" سروده ي كيست و " ونگوگ گوش به دست"

به چه تلميح دارد .

بايد دانست چگونه مي توان با سوزن و نخ "لب شب"را دوخت .

بايد دانست ترانه سرا در كجا "رقص مه با اتوبوس هاي سرخ"را ديده است .

ضمن اين كه گاه اينان ، شگردهايي در ترانه هايشان اعمال مي كنند كه براي

لذت كامل بردن از ترانه ، بايد با ترانه گره خورد .

براي مثال شهيار مي گويد :

"مرا ببوس بي بي بي لب" (در ترانه ي بي بي آبي) كه در آن 6 بار هنرمندانه از

صامت "ب" استفاده شده است كه جالب اين جاست كه به هنگام خواندن اين مصرع ،

6 بار لب ها روي هم قرار مي گيرند و به زيبايي حالت بوسيدن را در لب ها

مي توان ديد .

به عنوان نمونه ، به اين مصرع از حافظ نگاهي مي اندازيم :

"لبم از بوسه ربايان بَر و دوشش باد"

كه در اين مصرع نيز ، صامت "ب" ، چندان تكرار مي شود كه مرتباً لب ها روي

هم قرار مي گيرند و درست حالت بوسيدن را در لب ها مي توان ديد .

همين اتفاق به هنگام خواندن مصرع "در اين سكوت سترون سنگر به سنگر"

(ترانه ي جنگل جاري از ايرج جنتي عطايي) براي صامت "س"مي افتد .

4 بار تكرار صامت "س"، آن هم در ابتداي چهار واژه  ، صوت "هيس"را

كه صوتي است براي دعوت به سكوت ، در ذهن تداعي مي كند .

تقريباً هميشه ، ماندگارترين ترانه هاي اينان ، هنري ترين ترانه هايشان نيز بوده است .

اين غلظت هنري در كارهاي جديدشان نيز به وضوح مشاهده مي شود.

در پایان باید بگویم :

همان گونه كه خواه ناخواه تنبل ها از زمان عقب مي افتند ، از هنر نيز .

هنر مي تازد ، همان گونه كه صنعت ، همان گونه كه علم .

روزگار ، روزگار تفكرات پارينه سنگي نيست .

تو اجازه نداري به ترانه سرا توهين كني و از او ترانه ي هزاره ي پيش را بخواهي .

بايد بينديشي تا دريابي ارتباط كندو با دخيل چيست .

خوب كه بينديشي درخواهي يافت

كه وجه شبه كندو و دخيل در

6 ضلعي بودن كندوي عسل وخانه خانه هاي ضريح امام زاده هاست كه

بدان دخيل مي ببندند ...

مجموعه ي "ترانه هاي هنري" را به پايان مي برم .

اميدوارم به اهميت هنر درترانه توجه داشته باشيم .

اميدوارم جمله هايي مانند جمله ي سنگ واره اي "ترانه بايد همه كس فهم باشد"

از ذهن اهل ترانه رخت ببندد و

                    ترانه جدي تر از پيش دنبال شود ...

گام هفدهم

ترانه ی نوین ...

در پست قبل به تعاریفی از ترانه ی قدیم پرداختم و این پست رو به ترانه ی نوین

اختصاص میدم ...

بعد از اين که حکومت مطلق شعر کلاسيک به دست نيما

( البته پيش از نيما هم عده اي اقدام به سرودن شعر نو کرده بودن ) شکسته شد و

شعر نو شکل گرفت و بعد از اون شعر سپيد پديدار شد در ترانه هم تغييرات زيادي به

وجود اومد که اين تغييرات در تصنيف ها ديده نشد و به اين ترتيب راه ترانه از تصنيف

جدا شد (عمر اين جدايي کمتر از 50 ساله) و ترانه ي نوين به وجود اومد .

ترانه ي نوين شاخه اي از شعره که همراه با موسيقيه .

يعني هر ترانه سرا ترانه شو ، به قصد هم راهي با موسيقي مي سرايه ،

گاهي اول ترانه سراييده مي شه بعد موسيقي براش ساخته مي شه و گاهي اول موسيقي

ساخته مي شه و بعد ترانه براش سراييده مي شه .

ترانه ي نوين معمولا از چند بند تشکيل شده که هر بند شامل 4 مصراعه که در

بيشتر مواقع مصرع هاي دوم و چهارم هم قافيه ان .

البته گاهي مصرع اول و دوم و چهارم و گاهي هم هر 4 مصرع قافيه دارن .

تعداد بندها کاملا متغيره .

گاهي هر بند به جاي 4 مصرع داراي دو مصرع وگاهي 6 مصرعه .

همه ي اينا بيانگر اينه که دامنه ي ترانه ي نوين بسيار گسترده س و دست ترانه سراها

بسيار بازه .

گاهي وزن ترانه در طول ترانه يک بار و حتي بيشتر عوض مي شه .

حتي ترانه ي بدون وزن و قافيه هم سراييده شده که البته بيشتر ترانه هاي بدون

وزن و قافيه ، روي موسيقي نوشته شدن و

ترانه ي مجردي که وزن و قافيه نداشته باشد به ندرت به چشم مي خوره ...

گام شانزدهم

تعاریف قدیمی ترانه ...

 

ترانه در واژه نامه ي دهخدا اين گونه معني شده :

ترانه : دو بيتي که نام ديگرش رباعي است و از اقسام شعر است که داراي

چهار مصرع است و در مصرع اول و دوم و چهارم قافيه دارد و در مصرع

سوم لازم نيست ، بعضي گويند در مصرع سوم هم بايد قافيه باشد والا همان

دوبيتي و رباعي است .

از طرفي در واژه نامه ي دهخدا و در معني واژه ي "ملحونات" آورده شده :

ملحونات : جمع ملحونه ، تا‌‌نيث ملحون – اشعاري که با الحان و مقامات

موسيقي خوانده شود ، به حکم آن که ارباب صناعت موسيقي بر اين وزن

الحان شريف ساخته و طريق لطيف تاليف کرده اند و عادت چنان رفته است

که هر چه از آن جنس بر ابيات تازي سازند آن را قول خوانند و هر چه بر

مقطعات پارسي باشد آن را غزل خوانند ، اهل دانش ملحونات اين وزن

را ترانه نام کردند و شعر مجرد آن را دوبيتي خوانند .

خوب ، از اين دو تعريف تقريبا مي شه به تعريف خوبي از ترانه رسيد ،

ترانه به صورت مجرد (بدون موسيقي) همون دوبيتيه که مصرع هاي

اول و دوم و چهارم اون )و بنا به گفته ي بعضي ، مصرع سوم اون)

هم قافيه ان ،

و وقتي اين ترانه هم راه با موسيقي باشه به اون قول يا غزل مي گن .

وقتي به اون قول مي گن که موسيقي همراه با اشعار عربي باشه و وقتي

به اون غزل مي گن که موسيقي همراه با مقطعات پارسي باشه .

یاد آور میشم تعريفايي که ارائه شدن در مورد ترانه ي نوين صدق نمي کنن

و اين تعريفا ، تعريفاي قديمي ترانه هستن ...

 

گام پانزدهم

 " سراييدن "

" سراييدن " در واژه نامه ي دهخدا هم به معني " سرودن " و هم به معني

" نغمه پردازي کردن " اومده که منظور از " ترانه سراييدن " همون معني اول يعني

ترانه سرودنه ( به خصوص در عصر حاضر) .

ولي مطلب بسيار مهم اينه که تلفظ درست و دقيق اين واژه "taraaneh saraaee"

هستش نه "taraaneh soraaee"

چون از فعل سراييدن (saraaeedan) گرفته مي شه نه از فعل سرودن

پس :

saraayandeh درسته و نه  soraayandeh

ghazal sara درسته و نه ghazal sora

saraaeedan درسته و نه soraaeedan

saraayesh درسته و نه soraayesh

( رجوع کنيد به دهخدا )

گام چهاردهم

این ترانه بوی نان نمی دهد ...

 

چیزی که ترانه ی امروز از آن شدیدا رنج می برد تصاویر تکراری و بعضا  کلیشه ای

است که به صورت محور جانشینی در همه ی ترانه ها تکرار می شود.

 

 بسیاری از ترانه سراهای جوان فکر می کنند هر حرف عاشقانه ای اگر در

موسیقی گنجید ، ترانه است و ترانه های ما می شود :

« منو همش بازی میدی » و « دوسِت دارم عزیزم » و« می ری با یه یار دیگه »...

برای همین هم هست که وقتی یکی دو خواننده ، ترانه سرا ،نویسنده ی رپ و بلوز

و هیپ هاپ، زندگی امروز و دغدغه هایی تازه را وارد موسیقی می کنند اینگونه

مورد استقبال قرارمی گیرد.

 

از همه ی اینها مهم تر، ایجاد کشف و اتفاق های تازه ای ست که باعث می شود

سطری از ترانه در اذهان ماندگار شود.

چیزی که جای خالی اش در ترانه ی امروز ( جز چند استثناء ) بدجور حس می شود.

اما

دلیل حضور این افراد غیرمتخصص در حوزه ی ترانه چیست؟

اول  از همه بعضی خوانندگان پاپ که علاقه ای به پرداخت پول

برای ترانه ندارند و از اعتماد به نفس بالایی هم برخوردارند

خود به ترانه گفتن می پردازند که نتیجه اش را می بینیم!

دوم  اینکه ترانه مانند شعر آزاد (شعر سپید) قالب سهل و ممتنعی است

و در ظاهر بسیار ساده به نظر می رسد و اگر کسی تخصص

نداشته باشد در نگاه اول نمی تواند کار خوب و بد را از هم

تشخیص دهد.

 

سوم  مسأله ی شهرت است.

هرچند متاسفانه ترانه سراهای خوب اکثرا به حقشان نرسیده اند و همه چیز به نام

خواننده تمام می شود.

 

و در انتها  مهم تر از همه درآمد بالای مالی آن است.

 

وقتی یک ترانه سرا با فروختن سه تا چهار ترانه ی معمولی در ماه به اندازه ی

یک استاد دانشگاه ادبیات درآمد دارد. مطمئنا این قضیه برای جوان هایی که

هنوز گاهی سنشان به 20 هم نمی رسد انگیزه ی بسیار زیادی ایجاد می کند.

در هر صورت از همه ی نقدها و حرف ها که بگذریم یادمان نرود که در سال های

اخیر گاهی تلاش های خوبی شده است.

اما تا خود خوانندگان و ترانه سراها نخواهند و همّت نکنند گره کور ترانه ی امروز

باز نمی شود.

ترانه ای که در حال تجربه های خجسته ای است باید هدایت شود.

ترانه ای که

 

« بوی حرف دیگران نمی دهد...»

 

گام سیزدهم

 

عدم شناخت اصول اولیه ( قافیه )

 

یکی از مهم ترین مشکلات ترانه ی ما عدم شناخت اصول اولیه است.

فلان پسر یا دختر جوان ادّعا می کند که ترانه فرزند موسیقی است و  نباید وزن و قافیه

را فرا گرفت و یادش می رود که حتی «شهیار قنبری» نیز صدها تجربه ی موفق در

ترانه با استفاده از بکرترین قوافی و وزن ها داشت و بعد به سراغ تجربه های تازه و

شکستن ها رفت.

این گروه یادشان می رود که حتی در خارج از کشور و ترانه ی غیرفارسی هم استفاده

از قافیه های زیبا وقوی حتی در موسیقی راک کاربردهای بسیاری دارد.

یادشان می رود که مخاطب عام با وجود نشناختن قافیه اما ازترانه هایی استقبال می کند

که در آنها قافیه حضور چشمگیری دارد و اتفاقا در به کارگیری قوافی، بدعت و

تازگی به چشم می خورد.

نمی خواهم وارد جزئیات شوم اما

ایراد قافیه در آثار این دوستان جوان چند مرحله دارد:

۱) گاهی ترانه سرا در همان مرحله ی اول اصلا قافیه را نمی شناسد و به کار نمی برد!!

۲) گاهی تنها از ردیف استفاده می شود و مثلا ترانه سرایی « تنها می روم »

را با « با تو می روم » قافیه می کند!!

۳) گاهی قوافی غلط به کار رفته تنها شکل ظاهری مشابه دارند اما حتی یک حرف

مشترک ندارند.

مثلا « گریه » و « خنده »! که مشخصا آن  ه  انتهایی صدای کسره است و دو کلمه

هیچ حرف مشترکی ندارند!

۴) گاهی حروف مشابهی هم هست اما برای قافیه بودن کافی نیست مثلا «گریه» و «تکیه»

که در واقع «گری ِ» و «تکی ِ» هستند و به دلیل تفاوت حرف مابین مصوت و روی قافیه

نمی شوند.

اما مثلا « دنده » و « خنده » قافیه می شوند چون در « دند  ِ» و « خند ِ » به جز حرف

روی « د » حرف « ن » هم یکسان به کار رفته است.

البته به نفع محتوا و در صورت به کارگیری ردیف و جبران موسیقی از دست رفته

گاهی می شود این اشکال را مورد اغماض قرار دارد.

۵) گاهی شاعر عزیز حروف جمع یا الحاقی را یکسان می گیرد و یادش می رود

که این حروف در دو کلمه معنای یکسان دارند و جزء ردیف محسوب می شوند.

مثلا « دستات » و « چشمات » که در واقع « دست و چشم + هات » هستند که می بینیم

هیچ حرف مشترکی ندارند.

یا مثلا « می زنم » و « می برم » که در واقع « می زن و می بر + م » هستند و

هیچ حرف مشترکی ندارند.

۶) گاهی مشکل کمی علمی تر است مثلا ترانه سرا می بیند « زانو » و « یارو »

قافیه می شوند وبه همین شکل با یکسان گرفتن مصوت بلند، « شادی » و « بازی »

را قافیه می کند.

اما بعضی از ترانه سرایان از این موضوع بی خبرند که « مصوت بلند ای » نمی تواند

به تنهایی ایجاد قافیه کند ودر حکم مصوت کوتاه است.

چون هم کشیدگی بسیار کمتری نسبت به « ا » و « او » دارد هم اینکه اکثر « ای » ها در

انتهای کلمه نوعی پسوند یاحروف الحاقی محسوب می شوند.

۷) گاهی قافیه از لحاظ علم قافیه درست است اما ترانه سرا یادش می رود که اینجا

وارد بخش موسیقی هم شده است و مثلا کلمه ی « شدّت » و « زحمت » شاید از

لحاظ قافیه ای درست باشند اما موسیقی مناسب را (حداقل بدون ردیف) برای بکارگیری

در جایگاه قافیه ندارند.

گام دوازدهم

 

 

 

لیریک (Lyric) یا ترانه؛

 

 

در یونان باستان که خیلی‌ها بر این اعتقادن که ترانه از اونجا می‌یاد

 

حدود هزاران سال پیش در بزم‌های شاهانه ودر مهمانی‌های مجلل به

 

شعرهایی که چند ویژگی داشته و اولین این بوده

 

که کوتاه بودند و اینکه به شدت بیانگر احساسات شاعر بوده و

 

دیگری اینکه با سازی به نام لیر اجرا می‌شده می‌گفتند:

 

 لیریک (Lyric) یا ترانه؛

 

که امروز هم ما در خیلی از کارها می‌بینیم که در معرفی اثر به

 

ترانه همون لیریک (Lyric) رو می‌گن.

 

در واقع این یکی از مباحثی است که در تعریف ترانه فکر کنم

 

سال‌هاست ثابت مونده و امروز هم

 

ترانه شعریست که بیانگر احساسات باشه و

 

شعرییست که با ساز و در تلفیق با موسیقی اجرا می‌شه.

 

اما به طور قطع و یقیین دامنه‌ی

 

تعریف ترانه در جهان بسیار وسیع شده و در کشور ما نیز همین‌طور.

تفاوتی که وجود داره

 

در کشور ما به واسطه‌ی اینکه

 

ما صاحب ادبیات هستیم و ادبیات غنی داریم،

 

فرم خاص خودمون رو داریم.

 

اینکه ما در ادبیات وزن داریم به شکلی که فقط با ادبیات عرب قابل

 

 مقایسه هست و نه با دیگر کشورهای جهان...

 

پس صرفا وجود احساس و آهنگین بودن خصوصا در ایران شرایط لازم برای یک ترانه نیستند

 

بلکه شناخت ادبیات مهمترین فاکتور برای یک ترانه ی ماندگار و موفق است

 

 

 

 شکسپیر میگه :

 

یا برای رسیدن به موفقیت تلاش کنید و یا اینکه 

 

                                           برای رسیدن به موفقیت تلاش کنید ...

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

گام یازدهم

 

 

 

آنچه ترانه از آن رنج میبرد ...

 

 

 

ترانه زبانی عاميانه و همه فهم و در عين حال شکيل و زيبا است و

 

شايد در شايسته ترين تعريف بتوان گفت:

 

 ترانه کولی شعر جهان است که هر روز پا به سرزمين های بکر

 

می گذارد بی آنکه متصرفات پيشين خود را منکر شود.

 

آن چه امروز ترانه ی ما از آن رنج می برد عدم وجود تفکر و نداشت

 

هيچ نوع جهان بينی خاص از سوی ترانه سرایانی است که

 

بدون علم و تنها از روی احساس ترانه ی فلج میزایند و او را رها میکنند...

 

 بدین طریق است که گاهی در يک ترانه ی ده خطی  نه تنها

 

به هيچ ايده ی مشخصی نمی رسيم بلکه در خط به خط ترانه

 

شاهد تضادهای بنيادين نيز هستيم .

 

در فضايی که هر کسی می سازد و می خواند، عجيب نيست که هر کسی

 

 نيز بنويسد ...

 

فقر دانش و تحصيل مقدماتی ترين اطلاعات ترانه در بسياری از ترانه هايی

 

که امروزه می شنويم باعث شده که اين هنر ارزشمند بيش از پيش به

 

قهقرا برود که همين مساله باعث تنزل سليقه و ذائقه ی مردم شده است...

 

 برای ورود به هر حرفه ای بايد لااقل مقدمات اوليه ی آن کار را آموخت .

 

باید ترانه را بسيار جدی و واقعی پنداشته و به آن نگاهی حرفه ای کرد...

 

 تاکيدی در انتشار آثار نداشت و هدف اين باشد که

 

آهسته وارد جامعه ی حرفه ای شده و به همان آهستگی نيز فعاليت را ادامه داد ...

 

باید زمان صرف انديشيدن بر ترانه ها کرد ...

 

 

 

 

گام دهم

 

 

 

قهرمان سازی در ترانه؛

 

 

برخی از ترانه سرايان از خود قهرمانی برای ماجرای ترانه هايشان می سازند و

بعضی نيز به قهرمان سازی اقدام می کنند.

اما يک ترانه سرای حرفه ای می تواند از هر دوی اين دو حالت بهره گيرد.

در واقع گاهی شما از زبان قهرمانتان قصه ای را روايت می کنيد و گاهی اوقات

نيز به عنوان يک دانای کل و از دريچه ی نگاه او با مخاطب سخن می گوييد و

قهرمانتان را به رشته ی کلام و تصوير می کشيد.

به هرحال اين مضمون است که به شما نشان می دهد بايد قهرمان راوی باشد يا

شخص ديگری قصه را بيان کند .

آنچه مهم می باشد اين است که پرداخت در هر دو حالت درست باشد تا در تاثيرگذاری و

 باورپذيری ماجرای ترانه در ذهن مخاطب خللی ايجاد نشود.

اساسا امروز شعر و ادبيات و ترانه ی ما به سمت زبان و مضامين عينی و

 بيرونی رفته تا درونی ،

مخاطب امروز در برخورد با ترانه سخت تر از گذشته مفاهيم انتزاعی

دهه ی 70 را قبول می کند و اين اتفاقی است که در بخش های ديگر ادبيات

 ما نيز رخ داده و مخصوص به ترانه نمی باشد چرا که مضامين عينی مضامينی

هستند ملموس با شرايط درونی زندگی و روزمرگی افراد که از آن درک مشخصی

دارند پس ساده تر با اين مساله همزادپنداری می کنند.

همچنين به دليل عينی بودن آن اگر با زبانی بی تکلف نگاشته شود مخاطبين

 با سرعت بيشتری از آن تاثير می پذيرند که امروزه اين سرعت در انتقال مفاهيم

يکی از مهم ترين المان های موفقيت يک ترانه است و صد البته دليلی جهت

 جذب مخاطب امروز به سمت ترانه های سطحی...

به نظر من اين مضمون است که زبان يک ترانه سرا را انتخاب می کند.

چراکه نمی توان تمام مضامين را با استفاده از يک زبان مشترک به رشته ی

 نگارش درآورد.

آن چه باعث می شود سروده ی يک ترانه سرا دارای امضای او باشد

موردی است که از آن به عنوان سبک يا لحن ياد می کنيم.

من فکر می کنم تعريف سبک و لحن بسيار شبيه به يکديگر است .

اما سبک گسترده تر از لحن می باشد که متاسفانه در ترانه ی ما کمتر مورد

استفاده قرار می گيرد.

کم هستند ترانه سرايانی که به قواعد سبکی مشخصی رسيده باشند با اين حال

بسياری از ترانه سرايان حرفه ای دارای لحن خاص خود بوده که با شنيدن آثارشان

می توان به قلم آنها پی برد.

 

 

 

 

 

 

گام نهم

 

 

 

وقتی تایدِ دین رو ریختیم تو ماشین لباسشویی سیاست و

همه ی لباسای افکارمون رو شستیم...

یادمون نبود که باید رختهای رنگی و سفید رو جداکنیم !

لباسِ سفیدِ قضاوتمون رنگ گرفت ، چشمای سبزمون  زرد شدن و

گوشهای آبیمون سیاه !

 

تو ایران با هر افکار و زبون ،

اگه خیلی هم مرد باشی ولی مذکر نباشی شاهکارات به چشم نمیاد...

تازه چه برسه غیر مسلمون  هم باشی !

اونوقت هرچقدر هم ترانه های محکم و قوی خلق کنی بازم ضلع شدن مال مرده ،

نمیذارن مثلث ترانه رو بشکنی و باهاش مربع درست کنی ...

 

 

 

تقدیم به شاهبانوی ترانه ی ایران

 

 

بیوگرافی زویا زاکاریان یکی از چهار ضلعِ مربعِ ترانه ی ایران

 

وی متولد 1329 میباشد

در تهران متولد شده با ملیتی ایرانی ،  ارمنی تبار و مسیحی ،

پدر و برادرش هر دو نوازنده‌ بودند و مادرش خواننده گروه کر بود.

ترانه‌نویسی را از سن نوجوانی آغاز کرد.

كلاس سوم - چهارم  بود که نمایشنامه می نوشت.

 در 17 سالگی یكی از نمایش نامه هایش در تئاتر مدرسه اجرا شد ...

پس از دیپلم، به دانشگاه پهلوی شیراز رفت تا پزشکی بخواند،

اما پس از یک سال برای تحصیل در رشته‌های هنری به تهران بازگشت.

كار نمایش نامه نویسی را دنبال كرد و  نزد پروفسور خلیل موحد دیلمغانی كه

یكی از اساتید شناخته شده در عرصه هنر های دراماتیك بود ، آموزش دید .

نخستین ترانه‌اش چلچله نام داشت که آن را بر روی آهنگی از حسن شماعی

زاده نوشت.

در سال 1984 میلادی (1363خورشیدی)  ایران را ترک کرد و به آلمان رفت و

پس از دو سال به آمریکا مهاجرت کرد.

در تمام این سال‌ها چند نمایشنامه نوشته و برای آوازخوانان بسیاری ترانه سروده است.

ترانه شب زده( ابی ) یکی از بهترین آثار اوست.

همچنین ترانه هایی چون

دوست و دشمن (مارتیك )

آذر آبادگان ( داریوش )

 كیو كیو بنگ بنگ ... فصل تازه ... گهواره ... پیر مشرق ...

گریه کنم یا نکنم ... آهوی عشق و.... ( گوگوش)

 

فعالیت‌های دیگر:

 زاکاریان به جز ترانه‌سرایی، در زمینه نمایشنامه‌نویسی نیز دارای آثاری است.

خود او درباره نمایشنامه‌هایش می‌گوید:

«در آمریکا ۶ نمایشنامه نوشته‌ام که یکی از آن‌ها به نام قصه‌های آقا جمال،

محبوبیت بسیاری پیدا کرد و ۹ ماه روی صحنه بود.»

 

 درسال ۱۳۸۱، دکتر ماندانا زندیان، که خود اکنون در آمریکا اقامت دارد،

 به جمع‌آوری و تنظیم ترانه‌های زویا زاکاریان پرداخت و گزینه‌ای از آن آثار را

با نظارت شاعر در مجموعه‌ای به نام طلوع از مغرب در ایران منتشر کرد

 

زاکاریان در مورد ترانه هایش میگوید :

سعی می كنم اشعاری بنویسم كه مخاطب رو به فكر فرو ببره و

 سبب تحولی مثبت در اون بشه .

متاسفانه دوست ندارم فقط اشعار رومانتیك بنویسم ،

دوست دارم اشعارم تاثیر عمیقی رو شنونده داشته باشه ...

 

اشعار ترانه سراهایی مثل پرویز وكیلی ، تورج نگهبان و ایرج جنتی عطائی ،

روی كارهای من تاثیر زیادی داشتند ...

 

 

 

 

گام هشتم

 

 

عده ای ترانه را جزوی از ادبیات نمی دانند ...

باید از آنها پرسید ادبیات چیست که ترانه نمی تواند جزوی از آن باشد؟

این نظر یا ریشه در نا آگاهی آنها از ادبیات دارد و یا آنقدر نسبت به ترانه

بی سوادند که هرچه را همراه آهنگ می خوانند ترانه نام مینهند...

باید بدانیم ترانه برای خود چهارچوب خاصی دارد و به نوعی از قانون شعر

تبعیت میکند...

نباید اسم هر کسی را که قافیه سازی میکند ترانه سرا بگذاریم...

یک ترانه سرا حتما باید ابتدا شاعر باشد...

باید ادبیات را بداند...

یک ترانه سرا زمانی موفق خواهد شد که پله ی شاعری را گذرانده باشد و

با دستی پر پا به یک پله بالاتر وعرصه ی ترانه بگذارد...

و قطعا به همین دلیل عده ی زیادی ترانه میگویند اما کم اند ترانه سراها...

نگاهی به زندگی نامه ی اردلان سرافراز ، ایرج جنتی عطایی ، شهیارقنبری ،

خود یقینیست بر این نکته که ترانه سرا اول باید شاعر باشد...

 

در پایان نگاهی میکنیم به صحبتهایی از دوست عزیزم داروین صبوری :

 

وحید جان

خوشحالم که اینگونه به ترانه می بالی و سعی در شناساندن آن داری به دوستانی

که نمی شناسندش!

ترانه را ادبیات نمی دانند که اگر تخفیفی بدهند آنرا ادبیات سخیف می خوانند!!

راستی ادبیات چیست؟

چه کارکردی دارد؟

اینان کدام قله را فتح کرده اند که ما هنوز بی خبریم؟

ادبیاتی که پا از اتاق خوابشان بیرون نمی گذارد؟

ترانه به علت مخاطب گسترده خود و آسانی دسترسی به آن از تاثیرگذارترین

ژانر ادبی ست.

ترانه (کوچه)ی جنتی عطایی را به یاد بیاوریم که هنوز و همچنان تازه ست

از تراژدی تاریخ ما لبریز.

سال 2000 اردلان سرفراز ، یک پیشگوییه پیامبرانه.

ترانه ی دیوار پینک فلوید را ، جنبش دانشجویی در بریتانیا.

جان لنون بزرگ که به نبرد با جنگ ویتنام می رود و یک هفته ماه عسل خود

را در اتاق هتل حبس می ماند تا به دنیا بگوید: سرباز ها به خانه باز نمی گردند.

وحید جان راست می گویند.

ترانه ادبیات نیست اگر ادبیات این است که اینان می گویند..!

 

 

 

گام هفتم

 

 

   WORD

 

متاسفانه امروزه خواننده های خوش صدای ما ( البته با هنرمندی افکتور صدا )

هرچیزی می خوانند جز ترانه ...

اگر دقت کرده باشیم آخر موزیک ویدئو ها هم دیده می شود که آنچه خوانده شده

 ترانه نیست ،

زیرا بجای ترانه ، مینویسند word یعنی کلمه ،

کلماتی که همراه آهنگ خوانده میشوند اما از قواعد ترانه پیروی نمیکنند...

توصیه میکنم دقت بیشتری داشته باشید و

در پایان موزیک ویدئوها نظر کنید که قید میشود ترانه (lyrics) یا

 word ( کلمه ، پیغام ... )

سپس در مورد ترانه سخن بگویید و

نظر دهید که

جزو ادبیات هست یا نه ...

 

 

 

 

گام ششم

 

شکستن وزن در ترانه  ؟

 

شکی نیست که سلیقه ی اغلب آهنگسازان ما به ترانه های مستعملی

مثل هشت هجایی معطوف است و هر ترانه سرایی که به اجرای آثارش

علاقمند باشد ناگزیر به سرودن در چنین قفس محدودی است.

البته بماند که بسیاری از سرایندگان عزیزمان که اغلب با نام "استاد" و

 "خدای ترانه" خطاب می شوند نیز در زمره ی خالقان مادام العمری

چنین ترانه هایی هستند!

هر سراینده ای در طول حیات هنری خود و با هدف تنوع بخشیدن به

آثارش سعی در تجربه ی وزن های مختلف دارد ، لیکن اغلب گزینه هایی

که مورد استفاده ی نسلهای بعدی قرار می گیرد همان اندوخته ی پیشینیان است.

اگر فقط وزن ترانه را مد نظر داشته باشیم در آثار تازه هیچ خبری از

آنچه که منجر به شگفتی می شود نیست و تنبلی فکری و عادت به قالب های

 کلیشه شده امکان هر گونه نوآوری را از سرایندگان جدید ما گرفته است.

به این خلاصه قسمت از صحبت های جنتی عطایی توجه کنید:

"این ‌قدر بعضی‌ از این‌ وزن ‌ها تکراری‌ شده‌ که‌ رو ذهن‌ آهنگسازها

 هم‌ سنگینی‌ می‌کنه‌ و اگر بگیم‌ ملودی‌ بساز تا ما روش‌ شعر بنویسیم‌،

 بدون‌ این‌ که‌ بخوان‌ ذهنشون‌ دنبال‌ آهنگ‌ اون‌ وزن‌ شعری‌ میره‌ که

‌ بارها به‌ کار گرفته‌ شده‌.

ای‌ کاش‌ می‌شد جوون‌ هایی‌ که‌ کار ترانه‌ می کنن‌ این‌ اوزان‌ عروضی

‌ مستعمل‌ رو کنار بذارن‌ و شروع‌ کنن‌ به‌ بی وزن کار کردن‌ یا وزن‌ های

‌ تجربی‌ و ترکیبی‌ درست‌ کردن‌..."

از نظر من این تکه ی خلاصه شده یکی از مهمترین بخشهای مصاحبه ی

 جنتی عطایی است.

 تا آنجا که همه ما با آثار ایشان آشنا هستیم می دانیم تنوع وزنی آثار

ایرج بسیار بالاست.

 

اما اکثر این ترانه ها بر روی ملودی و یا بعضا همراه با ملودی نوشته

شده است. مثل "سایه" در مقابل "لباس شخصی ها".

اصل این نوشتار که از خوانندگان عزیز درخواست تامل بر آن را دارم

شکستن بافت های قدیمی است.

 

اینکه یک سراینده بتواند کنترل ترانه را بدون وجود ملودی در

نظر بگیرد و چیز تازه ای خلق کند و این اثر متفاوت به یک ملودی

متفاوت ختم شود.

عقیده دارم که نباید ترانه را بی حساب به سمت قالب هایی مثل سپید و

یا ترانه هایی با وزن های به اصطلاح عددی هدایت کرد.

مگر اینکه این گونه سرایش حقیقتا برای مخاطب تاثیر گذار باشد و

 تشخیص این مهم بر عهده ی سراینده است.

هر چند صحت این انتخاب را مخاطب مشخص خواهد کرد.

اینکه گوش مخاطب عام به همان فرم های رایج عادتی دیرینه دارد

دست سراینده را برای خلق تازگی می بندد و اینجاست که اعمال خلاقیت

ما می تواند در جهت ارضای مخاطب و در عین حال "تازه نوشتن" باشد.

 برای تازه نوشتن دو راه کلی پیشنهاد می کنم که امیدوارم با توجه و

 بررسی دوستان عزیز،

روشهای احتمالی دیگر و نقص های همین دو پیشنهاد شناسایی شوند.

۱ ) راه اول این است که دست به آفرینش قانونی تازه برای چینش

مصرع ها بزنیم و از قواعدی ثابت پیروی کنیم و فرمولهایی را به تناوب

تکرار کنیم.

بد نیست نگاهی به گفته های جنتی عطایی بیندازیم:

"ترانه‌سرا اگر ملودی‌ رو در اختیار نداشته‌ باشه‌،

 بر مبنای‌ یک‌ ملودی خیالی‌ که‌ خودش ‌می‌ آفرینه‌ و دنبال‌ می ‌کنه‌،

 می‌نویسه‌ که این‌ ملودی‌ ذهنی‌ تقریبا همون وظیفه‌ی‌ ملودی‌ رو براش‌ انجام‌ میده‌ .

 یعنی‌ همون‌ الزام‌ به‌ رعایت‌ هندسه‌.

 الزام‌ به‌ رعایت‌ قانونمندی‌ قافیه‌ و تکنیک‌ این‌ نوع‌ آفرینشگری."

برای پیشنهاد اول مثالی ذکر می کنم:

این ترانه، جشن ِ مرگ ِ، آرزوهاس، یا یه طعنه؟

من که با من، هم عزا نیس، پس کیه اون، پشت صحنه؟

این یک پیشنهاد برای گسترش همان فرم های کلاسیک است.

هر دو مصرع یکسان هستند ولی هر مصرع ۴قسمت ۴هجایی دارد

که کاری تازه است.

مثال بعدی:

 حتما این نمونه را قبلا دیده اید.

بعضی از ترانه سرایان مصرع دوم ترانه را کوچکتر و یا بزرگتر

از قبلی می نویسند

که حداقل به قدمت روشهای قدیمی نیست.

اینجا مصرع اول با وزن آشنای ۱۱هجایی و مصرع دوم فقط یک هجا از

مصرع اول بیشتر است:

من پُر از غصه ی شهر ِ غصه هام

فکر ِ تنهایی ِ فال فروش ِ میدون

تو پُر از کینه ی صد ساله ی من

من به فکر ِ غربت ِ خاطره هامون

۲ ) روش دوم را به این صورت می دانم که با تکیه بر تجربیات و

دانسته هایمان ، وزن را بی قاعده رعایت کنیم و آنرا به هم بریزیم

که گزینه دوم به نظر بنده سخت تر و جذاب تر خواهد بود.

به نظر من اوج در بی وزنی است که البته نحوه ی آن باید با انتخاب

دقیق سراینده و نیم نگاهی به ملودی پذیری اثر باشد.

چرا که در غیر این صورت بجای ترانه در آخر کار نثری بی ارزش

خواهیم داشت!

شاید سوال کنید این روش یعنی ترانه ای بی وزن  همان شعر نیمایی

می شود اما این درست نیست چون کلمات شکسته و محاوره ای از

ارکان ترانه هستند که در قالب آن نهفته اند و حتی در صورت

نا موزون بودن .. آن را از شعر نیمایی متمایز میکنند

 

این هم نقل قولی از جنتی عطایی:

"یکی‌ از مهمترین‌ عواملی‌ که‌ جلوی‌ پَر باز کردن‌ ترانه‌ رو گرفته

‌ رعایت‌ وزن‌ شعر ِغیر ِ ترانه‌س‌..

.جوون‌ هایی‌ که‌ کار ترانه‌ می‌ کنن‌ این‌ اوزان‌ عروضی‌ مستعمل‌ رو

 کنار بذارن‌ و شروع‌ کنن‌ به‌ بی‌ وزن‌ کار کردن‌ یا وزن‌ های‌ تجربی

‌ و ترکیبی‌ درست‌ کردن‌..."

مثالی برای پیشنهاد دوم:

مخاطب برای درک یک ترانه با چنین ساختاری مشکل چندانی نخواهد داشت!

بهترین نمونه ای که اینجا می توان به یاد آورد

ترانه ی "بوی عیدی، بوی توپ/شهیار قنبری" است.

یه ترانه پُر شانس

واسه جادو کردن بسته ی سیگار و آدامس

به قلم، دفتر و کفش

به یه دنیا پُر ِ آبی و سفید

نه سیاهی، نه بنفش

مثال دوم:

 اگر هر کدام از ما این نایده الیسب سورالیسم یمچه

ترانه را در جایی می دید

یقینا آنرا بی وزن و مزخرف و سراینده آن را بی سواد محض می دانستیم

 که بویی از وزن ترانه به مشامش نرسیده!

ولی در واقع اجرای چنین ترانه ای به یک ملودی تازه تر ختم می شود.

(در مقایسه با ، مثلا این:"حتی صدات نفرینیه/هرچی کشیدم کافیه!)

هر چی بین ما بود، گذشته

بدون با گریه عشق برنگشته

دلم جایی واست نداره

حتی اگه از چشمات خون بباره

واضح است وقتی ترانه ای با بافتی تازه سروده می شود،

آهنگساز نیز برای آن یک ملودی تازه خلق می کند و این تازگی ها در

نهایت برای مخاطب جذاب تر و دلنشین تر از آن است که سال در سال

 همان چیزهای کهنه ی کلیشه شده را بشنود و بخواند.

در اغلب موارد در حیطه ی ترانه های فارسی این ملودی است که

 فرم ترانه را عوض می کند.

یعنی ترانه بر روی یک ملودی تازه می نشیند و اثری مثل

 "چه باید کرد/اردلان سرفراز" را پدید می آورد.

به نظر بنده این امکان وجود دارد که قضیه را بر عکس کنیم و

بجای اینکه آهنگسازملودی خود را بر سراینده تحمیل کند این ترانه سرا

 باشد که با ترانه ای تازه آهنگساز را به زحمت بیاندازد!

نسل های قبلی تلاش هایی در این زمینه داشته اند ولی اثری از این

 جستجو در موج های جدید ترانه سرایان قابل رویت نیست.

 از ترانه های مشهوری که با فرمی تازه به اجرا رسیده اند می توان به

 ترانه های"یک بوسه" با اجرای فروهر، "صدای بی صدا" با

اجرای فرهاد، "عشق" با اجرای داریوش اقبالی

(عشق شکل پرواز پرنده س)و.....اشاره کرد.

- بدیهی است که عدم رعایت قافیه در بعضی ترانه ها مثل

"دوباره دوست می شوی/اردلان سرفراز" و یا "آتیش بازی - جنتی عطایی"

هیچ ربطی به مبحث ما ندارد!

و نیازمند بررسی جداگانه ای در باب نحوه چینش کلمات است.

در آثار سرایندگان جدید تر نیز گاهی ترانه ای با بافت متفاوت دیده می شود

ولی این نمونه ها بسیار بسیار ناچیز است!

 

باید این مهم را در نظر داشت که  تغییر اوزان در ترانه یا حتی عدم

رعایت آن نیاز به شناخت دقیق ازترانه دارد و نمی توان بدون شناختن وزن

دست به ترانه سرایی در قالب بی وزنی زد

اگر ترانه سراهای بزرگی چون قنبری و جنتی عطایی ترانه هایی

بی وزن خلق میکنند بدین خاطر است که دین خود را به وزن ادا کردند و

از آن شناخت کاملی دارند

و بدون شناخت از وزن روی به بی وزنی نیاوردند ...

 

کوتاه سخن اینکه ابتدا باید آنقدر ترانه و سابقه ی موفق در ترانه های

موزون داشت سپس دست به این تغییرات زد

طوری که با شنیدن ترانه ای بی وزن شنونده بفهمد که ترانه است و

ترانه سرایی آن را سروده و

 

علم او این بی وزنی را ایجاد کرده نه ناتوانی ...

 

 

 

 

گام پنجم

 

 

 

بیوگرافی ایرج جنتی عطایی یکی از چهار ضلعِ مربعِ ترانه ی ایران

 

 

ایرج جنتی عطایی در ۱۹/۱۰/۱۳۲۵ در مشهد متولد شد.  

در مشهد،دزفول،تهران و لندن زیسته است.  

فارغ التحصیل تئاتر از دانشکده ی هنرهای دراماتیک تهران  .  

دکترای جامعه شناسی هنر از دانشگاه چلسی.  

از بنیانگذاران گروه تئاتری مزدک.  

از برجسته ترین ترانه سرایان تاریخ ترانه ی ایران و از پیشگامان ترانه ی نوین.  

 

با ترانه هایی چون :

گل سرخ،قصه ی وفا، جنگل،  خونه،  بن بست ، کمکم کن،  سایه،  خاتون ،

 خاکستری ، باور کن ، خوابم یا بیدارم،  یاور همیشه مومن ، سقف،  پل ،

 مرابه خانه ام ببر،  خاک خسته ، ستاره های سربی ، طلوع کن ، یک قطره دریا ،

 رازقی پرپر شد ، درخت،  سیاه پوشا و ...

تاریخ ترانه ی معاصر را سرشار از عشق و خروش کرده است.  

برنده ی جایزه ی فروغ در سال ۱۳۵۱به خاطر ارزشهای هنری و اجتماعی  

 ترانه هایش و کوشش بی دریغ او در راه فزونی فکر و توسعه ی فرهنگ از  

 طریق موسیقی همراه با کلام.  

ایرج جنتی عطایی جایزه ی فروغ را در استانه ی برگزاری دیگر ان به عنوان 

 اعتراض به شیوه ی حاکم بر گزینش نامزدهای دریافت جایزه پس داد.  

 

نمایشنامه های 

 گربه، مرداب، انتظار، سوگنامه برای تو ، زخم های ما، 

 منطقه ی ممنوعه ، فاخته ی دهان ، پروموته در اوین ،

 جنگ من اه جنگ من،  رستمی دیگر اسفندیاری دیگر، 

 پروانه ای در مشت ، رفت و برگشت،

از دیگر اثار او هستند که به زبان های گوناگون ترجمه شده اند که برخی از انها 

 نیز به کارگردانی خودش به نمایش درامده است. 

نمایشنامه هایش در سالن های معتبر اروپا مثل رویال کورت ، یانگ ویک،  

 المیدا  و  لیریک و همچنین در کشورهای مختلف مثل امریکا، استرالیا، 

 نیوزلند، کانادا، انگلستان، هلند، المان و دیگر کشورها به نمایش در امده است. 

 

فیلم سینمایی اجازه اقامت نوشته ی ایرج در کشورهای مختلف به نمایش در امده است.

 همچنین چند فیلمنامه با عناوین ترانه ی ممنوع ، دژخیم ، در قفس کردن باد و 

 پناه دادن به دشمن  را به سفارش بی بی سی  و انستیتو فیلم بریتانیا و شرکت 

 فیلمسازی وان اید دگ نوشته است. 

در این سالها منتقدان مطبوعات بین المللی مطالب فراوانی در پیوند با

نمایشنامه های او نوشتند مثل: 

 

فاینشنال تایمز: ایرج جنتی عطایی تئاتر لندن را فتح کرد...(۱۹۸۵)  

مورنینگ استار: ایرج با تصویر پردازی و تخیلی شگرف(۱۹۸۷)  

گاردین: ایرج در صف پیش اهنگ نمایشنامه نویسان امروز جهان؛(۱۹۸۷) 

 

برگزیده ی نشریه ی تایم اوت از نظر منتقدان  

 

آثار منتشر شده ی او:  

 

۱ ) و انگاه ای فرشته - شعر - ۱۳۴۹- تهران  

۲ ) سوگ نامه برای تو - نمایشنامه -۱۳۵۷- تهران  

۳ ) شکستن و رستن - نمایشنامه -۱۳۵۸ - تهران  

 ۴ ) زخم های ما - نمایشنامه -۱۹۸۳- لندن  

۵ ) اواز در زنجیر - شعر -۱۹۸۵- لندن  

۶ ) فاخته دهان دوخته - نمایشنامه -۱۹۸۶- لندن 

۷ ) پروموته در اوین - نمایشنامه -۱۹۸۶- لندن 

۸ ) پروموته در اوین - نمایشنامه -۱۹۸۸- کلن 

۹ ) خورشید شب - گزیده ی اثار -۱۹۸۹- لندن 

۱۰ ) رستمی دیگر اسفندیاری دیگر- نمایشنامه -۱۹۹۲- پاریس  

۱۱ ) پروانه ای در مشت - نمایشنامه -۱۹۹۵- لس انجلس و ۱۹۹۵ در استکهلم  

۱۲ )  زمزمه های یک شب ۳۰ساله - گزینه ترانه -۱۹۹۶- سانفرانسیسکو  

۱۳ ) رفت و برگشت - نمایشنامه - ۲۰۰۰ - هامبورگ

 

 

 

گام چهارم

 

 

بیوگرافی شهیار قنبری  یکی از چهار ضلعِ مربعِ ترانه ی ایران

 

شهیار قنبری زاده ۶ مرداد ۱۳۲۹ خورشیدی در تهران، شاعر، ترانه‌سرا ،

آهنگساز، نمایش‌نامه‌نویس، فیلم‌ساز، روزنامه‌نگار، برنامه‌ساز رادیو و تلویزیون

و آوازخوان ایرانی است.

شهیار فرزند حمید قنبری صداپیشه و خواننده ایرانی است.

گاه نام وی به اشتباه شهریار گفته می‌شود.

زندگی شهیار قنبری به سال ۱۳۲۹ در خانواده‌ای اهل هنر به دنیا آمد.

کار ادبی را از نوجوانی آغاز کرد و در آن زمان برای نشریه اطلاعات کودکان

داستان کوتاه می‌نوشت، گاه نیز اشعاری می‌سرود.

سپس برای ادامه تحصیل در رشته ادبیات به کمبریج رفت.

شهیار پس از بازگشت به ایران سرودن ترانه را آغاز کرد و نخستین ترانه

او را گوگوش با عنوان ستاره آی ستاره اجرا کرد. 

 ترانه‌های دیگه اشکم واسه من ناز می‌کنه نخستین ترانه شهیار بود که از

رادیو پخش شد.

شهیار قنبری به دلیل نوآوری در واژه و مضمون سرآغاز ترانه مدرن فارسی است.

این نکته را شاعرانی نظیر اردلان سرفراز تأیید کرده‌اند.

همکاری شهیار و واروژان در حقیقت شروع دوران دیگری از زندگی

هنری وی است.

نخستین ترانه این دو با عنوان بوی خوب گندم با اجرای داریوش خواننده

 معترض ایرانی باعث شد تا خواننده، آهنگساز و شاعر هر سه به زندان بیافتند.

طی سال‌های بعد شهیار با خوانندگان مشهوری نظیر داریوش، ستار، و ابی همکاری

کرد.

ترانه سرایی:

شروع فعالیت ترانه سرایی او در سال ١٣٤٨یعنی در هجده سالگی با ترانه ی

 ستاره آی ستاره و دیگه اشکم واسه من ناز می کنه با صدای گوگوش در

استودیو طنین بود.

در نوزده سالگی فعالیتش را گسترش داد و ترانه های بسیاری

 را برای گوگوش داریوش، ابی ، فرهاد و خواننده های مشهور آن زمان سرود

 که قصه ی دو ماهی ، بوی خوب گندم ، مرد تنها، قصه بره وگرگ، حرف ، نفس،

هجرت، جمعه، هفته خاکستری،نياز، سقوط ، هميشه غايب، نفرين نامه،نجواها،

آوار و اگه بمونی از آن جمله اند.شهیار در ایران پیش از انقلاب نخستین

مجموعه شعر خوانی خود به نام "یک دهان آواز سرخ " را منتشر کرد.

فعالیت سینمایی و تئاتر:

شهیار در کودکی در فیلم چهره آشنا به همراه پدر ظاهر می شود و پس از آن

در سال ١٣٥٥ در فیلم خانه خراب ساخته ی نصرت کریمی و پس از آن در فیلم

 شام آخر ساخته ی خود شاعر به همراه مرحوم فنی زاده ایفای نقش کرد.

او در آن سال ها دو نمایش نامه به نام های برادران علمی و غزلنمایش نیز نوشت .

پس از آن به همراه سیمین بهبهانی ، فریدون مشیری ، یدالله رویایی و

عماد خراسانی به عضویت شورای ترانه های روز ایران در آمد.

در اواخر دهه ی پنجاه فیلم موزیکال پاییز، ایستگاه آخر را با بازی مرحوم

پرویز فنی زاده و ایرن نویسندگی و کارگردانی کرد که پخش آن با شروع

انقلاب میسر نشد.

پس از انقلاب:

شهیار در سال ۱۳۵۹ پس از پیروزی انقلاب به فرانسه مهاجرت کرد و در طی

این مدت فعالیت خود را ادامه داد.

سالها بعد در فرانسه دومین آلبوم خود که درایران ضبط شده بود به نام

"پیشمرگانه ها " یا "اگر همه شاعر بودند " را

منتشر کرد و پس از آن " صدای درخت بی زمین ". غربت مکانی می شود

 برای اوج این نازنین و واژه پشت واژه سبز می شود و کارنامه ای رقم می خورد

که می توان سالها به آن بالید.

شهیار پس از سالها اقامت در فرانسه در دهه ی ۹۰به شهر فرشتگان LA

در آمریکا می رود تا غزل نمایش " نون و پنیر و سبزی " را در کنسرت ابی

و داریوش به صحنه ببرد.

کاری متفاوت با بازی تنها فرزندش " لرکا " .

انتشار آلبوم " قد غن " در اوایل همین دهه روی می دهد.

سپس دو مچموعه به نام های "شناسنا مه ۱" و "شناسنا مه ۲" که

مجمو عه ای است از تمام ترانه های نوشته شده توسط شهیار با صدای

گوگوش به همراه مروری بر سالهای دور ترانه با کلام شهیار و سپس

" سفرنامه" منتشر می شود.

مجموعه ای متفاوت و زیبا. پس از چند سال کاری دیگر به نام

 "برهنگی" انتشار می یابد .

یک روز پس از فاجعه ی ۱۱سپتامبردر نیویورک "دوستت دارم ها" را به

قربانیان پیشکش می کند و پس از آن یک مجموعه ترانه خوانی به نام

 " Rewind Me in Paris " که این مجموعه ،

همه ی وجود این نازنین را در سال ها تلاش بی وقفه ، به ترانه خانه پیشکش می کند.

مجمو عه ای بی نظیر به زبان های انگلیسی و فرانسه.

لازم به ذکر است که آخرین کارمشترک شهیار و گوگوش آلبوم مانیفست است

 که این آلبوم با استقبال گسترده ی مردم می رود که شروعی باشد بر

 تحول موسیقی و ترانه در سال های غربت.

در این آلبوم 8 ترانه از شهیار با صدای جاودان گوگوش وجود دارد که مورد

توجه دوستداران گوگوش و شهیار قرار گرفته است.

برنامه های رادیویی:

 

برنامه ی رادیویی (از سال١٣٧٢تا ١٣٧٩ ) از رادیو صدای ایران ،

سریال تلویزیونی گل یا پوچ ، کوچ از تلویزیون جنبش ملی ، برنامه ی

مستقل تلویزیونی o.v.t.v )original version) از کانال ١٨ ، مشق شب

 (در کنار شهروز رفیعی و آیلین) ، take one و برنامه ی دوستت دارم ها

از تلویزیون جام جم .

لازم به ذکر است شهیار قنبری به زبان فرانسه مسلط است ودر دو آلبوم اخیر

خود نیز ترانه هایی به زبان های انگلیسی و فرانسه اجرا کرده است .

 به نقل از وی:

 (( هنوز و همچنان ، شعر خوردن ، شعر نوشیدن ، شعر بويیدن ،

شعرگريستن، شعر خنديدن، شعر خوابيدن و شعر نفس کشيدن،

تنها کسب و کار من است.))

 

 

گام سوم

 

 

 

بیوگرافی اردلان سرفـــــراز یکی از چهار ضلعِ مربعِ ترانه ی ایران

 

 

اردلان سرفراز شاعر و ترانه سرای ایرانی است که عشق و غربت،

و زندگی ایرانیان مهاجر درون مایه اصلی سروده های وی به شمار می رود.

اردلان در مرداد ماه سال ۱۳۲۹ ، در شهر داراب متولد شد .

شهری در جنوب استان فارس که تنها سه ساعت تا دریا و بندر فاصله دارد .

وقتی او آمد ، حضورش همه ی دلخوشی پدر شد ، پدری که در مرز ۲۰سالگی

ایستاده بود و تجسم همه ی آرزوهای دور و درازش را در اردلان جستجو می کرد

و بدین سان بود که بر خلاف عرف و عادت آن روزگار ، در تمام لحظه ها ،

اردلان هم نفس پدر بود . دوره ی ابتدایی را در مدرسه ی شهرآزاد زادگاهش

گذارند و پس از آن به دبیرستان امیرکبیر ( یا به روایتی دبیرستان فردوسی ) همان

شهر رفت .

اولین بار شوق نوشتن و سرودن را مادرش در او به وجود آورد اما شروع

زندگی شاعرانه ی او در سال اول دبیرستان در دبیرستان فردوسی با تشویق یکی

 ازاستادانش به نام دانشمند شروع شد , استادی که برای اولین بار او را با ارزش

نوشته ها و اشعارش آشنا کرد. استادانی دیگر هم بودند که نقششان در شکل گیری

 زندگی شعری او کم نبوده است که عبدالرحیم معزی از جمله ی آن استادان است.

وقتی سیکل اوّل را تمام کرد ، به شیراز آمد و در دبیرستان سلطانی اسم نوشت .

اردلان بعد از گرفتن دیپلم متوسطه ، در رشته روان شناسی و علوم تربیتی مدرسه

 عالی پارس پذیرفته شد و به تهران آمد و در همین دانشکده فارغ التحصیل شد .

در تهران سرفراز به اتفاق پسرخاله هایش خشایار و اسفندیار ، و برادران مجاب ،

آپارتمانی در خیابان پارک ، که آن زمان تلویزیون خوانده میشد اجاره کرد .

زندگی در تهران برای او طاقت فرسا می نمود ، به ویژه آن که به دلیل بیماری پدر،

شیرازه ی زندگی او ، سه برادر ، یک خواهر و مادرش ، از هم گسسته بود .

در آن روزها توسط پسرعموی مادرش

(حسین سرفرازی شاعر و روزنامه نگار آن زمان)، برای کار در رادیو ایران ،

به ابراهیم صهبا معرفی می شود و بدین سان کار ترانه سرایی را آغاز می کند.

آن هم در شرایطی که در دوره ی دبیرستان بارها و بارها در مسابقات ادبی

جراید مهم آن روزگار ، به عنوان شاعر برگزیده ، معرفی شده بود و

اشعار نیمایی و غزل های بسیار نابی می سرود .

خود اردلان ، بارها گفته است ، تحوّل دنیای شاعرانه اش را مدیون

عبدالرحیم معزّی می داند ، معزّی هم دوره ی تحصیلی منوچهر آتشی در

 دانشسرای مقدماتی است و با دنیای آتشی بسیار آشنا . او کتاب های آتشی

را به اردلان می سپارد و در خانه کوچکش هر روز غروب جلسه ی

شعر خوانی دو نفره برگزار می کند . به گونه ای که وقتی اردلان به تهران

 می آید ، در اولین فرصت به دیدار آتشی می رود . شاعری که دیگر از

آوازهای خاک کم کم فاصله گرفته بود .

اردلان در رادیو به برنامه ی «جوانان» می پیوندد ، برنامه ای که هنرمندان فراوانی

را به عالم موسیقی معرفی می کند . در همان آغازین روزهای حضور در

برنامه ی رادیو ، ، با دوشعر «قصّه ی شهر سکوت» که برای آن فریدون شهبازیان

موسیقی می نویسد و «اگه یک شب تو برگردی دوباره» که توسط دکتر

محمّد سریر آهنگسازی و به وسیله ی محمّد نوری خوانده می شود ،

تولد یک ترانه سرا ، با آینده ای روشن ، نوید داده می شود .

در سال ۱۳۵۱، هنگامی که اردلان در اردوی سربازی حین تحصیل به سرمیبرد

پدرش ، سالار تمام قصّه ها و شعرهایش بی آن که زمانه فرصتی برای آخرین

بدرود بگذارد ، بر اثر بیماری سیروز کبدی از خاک به افلاک پَر می کشد و

اردلان تنها ۲۴ساعت دیر می رسد ، زمانی که پدر به خاک سپرده شده است و

حسرت آخرین وداع ، بغضی می شود که هنوز راه گلوی او را بسته است .

او ناچار شد به زادگاه خود بازگردد آن هم برای سوگواری در غم پدر در راه

همین سفر به زادگاه بود که ترانه ی جاده خلق شد. ترانه ای که به خوبی حال او

را در آن لحظه توصیف می کند.

همچنین ترانه های دستای تو و چشم من نیز حاصل همان سفر است و اندوه بی پایان

او برای از دست دادن پدر. با مرگ پدر ، دنیای شاعرانه ی اردلان سخت طوفانی

 می شود ، چنان که از او شاعری دیگر می سازد . او با اشعار «جادّه» ،

«دستای تو» ، «چشم من» ، «دو پنجره» ، «اون منم» ، «گنجشکای خونه» ،

«دو راهی» ، «کویر» و....

قصّه رنج ها و اندوه بزرگش را برای مردمش روایت می کند .

او حتی امروز نیز صادقانه و بی هیچ آرایه و پیرایه ای ، راوی رنج های

خویش است .او ترانه ی غریب آشنا را در ستایش عشق پاک مادرش به پدرش

سروده بود که همیشه بی صبرانه منتظر بازگشت همسر به خانه بود.

اردلان با ترانه هایش ، مرز خاص و عام را پشت سر گذاشت و ثابت کرد که

شعر روشنفکرانه ، خاصّ طبقه ای یا گروهی از اجتماع نیست و شاید به همین

دلیل باشد که هیچ ترانه سرایی به اندازه ی او آثار گل کرده در میان مردم نسروده است .

 و این نکته زمانی به اثبات رسید که تعداد فروش صفحه ی  ۴۵ دور مرداب او ،

در ایران ۱۴میلیونی آن روزگار ، از مرز یک میلیون گذشت .

مرداب ، زندگی نامه ی همه ی جوانان جهان سوّمی بود و جالب این که آمار

 فروش کارهای او در بالا و پایین شهر یکسان بود و این ویژگی منحصر به فردی

است که در هیچ یک از همتایان او وجود ندارد .

اردلان در سال ۱۳۵۴، در حالی که هنوز به عشق روزهای کودکی اش می اندیشد ،

ازدواج می کند و شعر «عسل» را برای او می سراید .

زندگی «شاعر» با «سوادگر» یک دوزخی است .

بالاخره این پرده ی پُر از نمایش دروغ و تزویر در سال ۱۳۵۹به پایان می رسد و

 خود او در آن باره می گوید «همه چیز مانند یک سوء تفاهم بود!»

اردلان در آغازین روزهای سال ۱۳۶۲جلای وطن می کند وبه آلمان میرود،

در همین سال پیشنهادهای کتبی و شفاهی زیادی از امریکا به سمت او سرازیر

بود اما او نمی خواست ونمی توانست بگونه ترانه های رایج، ترانه بسازد واعتماد

مخاطبانش را، کسانی که از آغاز تا به امروز با ترانه های او زندگی کرده اند

 در قماری حقیر برای گذران زندگی وبه خاطر یک مشت دلار از دست بدهد.

او ترجیح داد در حومه ی دوسلدورف یک کارگاه چوب بُری (شرکت قاب سازی )

به عنوان کارگر ساده کار کند، با تنی خسته و وجدانی آسوده.

او در طول زندگی در کشور های مختلفی همچون آلمان، اتریش، یونان، ترکیه،

ایتالیا، آمریکا و ... روزگار گذرانده است و شاید برخی از این اشعار زاده این

سفرها باشد.

او همچنین تن به بازی های سیاسی رایج نمی سپارد و به همه ی مدعیان

وطن پرستی یک «نه» بزرگ میگوید! چرا که معتقد است این ها حتی فرهنگ

اصیل ایران زمین را هم تبدیل به دکان کرده اند تا گوش خلق را ببُرند .

 او می نشیند و مانند قافله سالار شعر امروز ایران – نیما – در خلوت

 شاعرانه ی خویش ، دردهای مشترک مردمش را به زبان شعر ، بیان می کند .

او از سیاسی کاری و سیاست بازی متنفر است و به همین سبب می کوشد تا از

این آشفته بازار ، دور باشد ، چرا که معتقد است سخنرانی ها ، بزرگداشت ها و...

 تنها کارنامه ی حضرات را پُر می کند که بله ما هم کار می کنیم و هنوز زنده ایم .

درحالی که او زندگی را در میان رنج و محنت مردمش جستجو می کند و می کوشد

 غم و اندوه بزرگ تاریخی آنها را فریاد کند .

او با خوانندگانی همچون : ابراهیم حامدی ( ابی )، داریوش اقبالی، و گوگوش

همکاریهاریهای فراوانی داشته است. از جمله خوانندگان دیگری که همکاریهای

انگشت شماری با اردلان سرفراز داشته اند می توان از : فرهاد، ستار،

مازیار، معین، هایده، شکیلا و ... یاد کرد.

در میان آهنگسازان نیز او با فرید زلاند، واروژان، بابک افشار، تورج شعبانخانی،

محمد حیدری، منوچهر چشم آذر، و حسن شماعی زاده همکاری داشت .

لازم به ذکر است که مدتی پیش دو کتاب شامل گزیده ای از ترانه های وی به

 نامهای "از ریشه تا همیشه" و "سال صفر" چاپ و منتشر شد که بخش عمده ای

از زندگی نامه فوق برگرفته از این دو کتاب است.

 
امروز چه بخواهیم و چه نخواهیم اردلان سرفراز یکی از قله های رفیع ادیبات

 معاصر سرزمین ما است . کسی که صداقت و درستی اش در سروده هایش تبلور

 یافته است . او مثل آینه پاک ، زلال ، صمیمی و راستگو است ، حتی اگر سخنش

 تلخ باشد . و شاید به خاطر همین کیمیا باشد که مخاطبان او طیف بسیار گسترده ای

را در بر میگرد و همگان با سروده های او همزاد پنداری می کنند . او از مرز

 ۵۰ سالگی گذشته ، در حالی که هنوز به مشابه سروده اش «قلندر» قلندروار

 زندگی می کند و از هر چه رنگ تعلق پذیرد آزاد است .

او همیشه زمزمه می کند :

گر چه آلوده فقرم ، شرم باد از همتم

گر به آب چشمه ی خورشید دامن تر کنم

و او این بیت خواجه شوریده شیراز را زندگی می کند و رمز مانایی آثار او

 نیز در همین نکته نهفته است که هیچ گاه به مخاطبان خویش خیانت نمی کند .

حتی اگر در برابر پیشنهاد های وسوسه انگیز قرار بگیرد ، یا رفیقان ، نارفیقی کنند

و او را از حقوق حقه ی آثارش محروم کنند .

هر یک از ما با شعرهای او به شکلی یگانه زندگی کرده ایم ، عشق ورزیده ایم ،

دل بسته ایم ، گسسته ایم و گریسته ایم . این مثلاً مقمدمه شاید ادای دین کوچکی باشد

 به چهره ای که ۳۰سال به گونه ای مدام ، درحافظه ی تاریخی سرزمین ما

حضور داشته است و در راه اعتلای فرهنگ و ادبیات سرزمین ما رنج برده است .

از اردلان دور از ما سخن می گویم .

راز بزرگ ترانه های او در این جمله خلاصه می شود :

 

«اگر می خواهی باورت کنم باید رنج ببری»

 

 

 

گام دوم

 

 

ترانه سرایی و ویژگی های آن:

 

۱ ) ترانه سرا در مسیر حرکت صحیح این فن در درجه اول ،

باید شاعر به معنای وسیع کلمه باشد.

با اصول جمله بندی ، ترکیبات و نو آوری ها، اشارات و کنایات شعری و

 تمثیل های زیرکانه برای رسانیدن پیام شاعرانه آشنا باشد .

برای بیان آهنگ باید با طبعی پربار، قادر به استخدام کلمات ظریف بوده تا

با قدرت خلاقه شعر و بازگو کردن مفاهیم موسیقی به کج راهی کشیده نشود.

 

۲ ) احوال آهنگها را در مقامات مختلف با هوش شاعرانه بشناسد و

برای هر حالتی از آهنگ ، مفاهیم مناسب در قالب کلمات بیان کند .

 

۳ ) تداوم مطلب را از ابتدای آهنگ تا انتها رعایت کند ، تا گوش شنونده در

 شنیدن فرازها آشفته نشود.

 

۴ ) تلفیق بسیار دقیق حالات گوناگون آهنگها با معانی کلمات در حالات کلامی

مانند : سوال ، گریز ، حاشا ، پرخاش ، گلایه ، نارضایتی ، تمنا ، شیفتگی و

امثال این احوال ، در جوهر کلمات ضرورت کامل و حتمی دارند .

نباید به دلخواه و تنها از روی تطبیق با سیلاب ، هر کلمه ای را روی هر فراز

 آهنگ گذاشت که کاری عبث و بیهوده است.

 

۵ ) دوپاره نشدن کلمات در دو سیلاب موسیقی ، از اهم فن ترانه سرایی است.

 

۶ ) انتخاب موضوع از شروط ریشه ای در ترانه سرایی است ،

آهنگ از سازمان به هم پیوسته ای شکل گرفته که اساتید موسیقی ایرانی به

آن توجهی خاص دارند ، سزاوار نیست ترانه سرا این سازمان را بهم ریزد و

با کلمات و جمله های نامتجانس ، خط فکری آهنگ را مشوش کند ، این کار

مشکل ترین مرحله ی ترانه سرایی است ،

ترانه سرا باید بداند که در ساختن هر اثر ، با کیفت تداوم یافته ی آهنگ شریک است .

(آهنگ - ترانه) اثری شخصی و جداگانه نیست، اثری مشترک است.

 

دلیل زنده ماندن یک ترانه در سالهای متمادی توجه به این نکات است.

 

باید توجه داشته باشیم که هر شاعری ترانه سرا نیست ولی هر ترانه سرا

لزوما باید شاعر باشد .

در ایران برعکس کشورهای غربی معمولا آهنگ ابتدا بر اساس قواعد موسیقی

ساخته می شود و روی آهنگ ساخته شده شاعر مکلف به سرودن شعر است.

آهنگسازهنرمند ابتدا ملودی را خلق میکند و سپس با ذوق خویش آن را در

چارچوب مایه ، گام و یا گوشه ی دلخواهش قرار میدهد ، برای همین آهنگسازی

روی شعر آماده معمول نیست و اگر چندین آهنگ نیز بدین صورت ساخته شده

باشد میزان های مخصوصی دارند که قالبا از وزن و آهنگ کلام شعر الهام گرفته

و یکنواختی آهنگ را فریاد میزند.

معمولا اساتید محترم موسیقی به یک چنین آثاری آهنگسازی نمی گویند ،

بر این اساس است که تکلیف شاعر بر روی آهنگ از قبل ساخته شده سنگین میشود

که هر شاعری به آن متعهد نیست ، اگر فن ترانه سرایی به همان مسیر آزاد

سخنوری در طبع شاعران جریان داشت همیچ شاعری را نمی شناختیم که حاضر

نباشد اثرش با صدای مطلوب خوانندگان نامی ، بلندگوها و رسانه های صوتی و

 تصویری به گوش مردم برسد.

شاعران در انتخاب موضوع و حرکت کلام برای پیدایش یک اثر بر اساس ذوق

و قریحه خویش (به شرطی که ذاتا شاعرباشند) آزادند ، ولی در ترانه چنین

آزادی وجود ندارن ، محدودیتی همه جانبه حکمفرماست ، محدودیت در چارچوب

آهنگ ساخته شده ، محدودیت در بکارگیری کلمات هماهنگ برحالات سکون و

یا کشش آهنگ ، محدودیت در توجه به صدای خواننده در چگونگی ادای کلمات

با توجه به این احوال است که باید قبول کرد

مشکلترین نوع شعر فارسی ترانه است ، شاعری هر اندازه

چیره دست تا این شرایط را ملحوظ نظر نسازد قادر به سرودن یک ترانه بر

مبنای خوب آن نیست تا چه رسد به عالی.

من شاعر را میشناسم که در کار شعر مقام روشنی دارد ولی در سرودن ترانه

 با تمام کوشش کمترین توفیقی به دست نیاورده است زیرا شرایط گفته شده در

کارشان نبوده است...

دست کم گرفتن هنر ترانه سرایی و تمسخر نابخردانه ی آن از سوی کسانی

صورت میگیرد که عاشق و دلباخته  ی نام و نشان از رهگذر هستند و چون دست

کوتاهی برای چیدن این میوه دارند اصل میوه را مردود میشمارند ...

 

 

 

 

گام اول

 

 

در این مقاله سعی دارم خوانندگان را با تعریف درستی از ترانه آشنا كنم.

اكثر مردم تفاوتی را بین شعر و ترانه و در نتیجه تفاوتی هم میان شاعر و

ترانه سرا قائل نمی شوند.

ترانه در واقع ریشه در شعر دارد و یك سری از قوانین شعر را رعایت می كند

ولی خود به تنهایی دارای تعریفی مشخص می باشد.

ترانه همانند شعر دارای قافیه می باشد ، دارای وزن می باشد و از این حیث

شباهت بسیاری به شعر دارد ولی تفاوت عمده شعر و ترانه این است كه ترانه

دارای یك پیوند درونی با موسیقی است.

البته شاید از خود بپرسید كه بر روی شعر هم می توان موسیقی گذاشت

همانطور كه تاكنون به روی شعرهای بسیاری موسیقی گذاشته شده است.

در پاسخ این پرسش باید گفت که عموما شعرهایی كه به ترانه تبدیل شده اند

ماندگار نشده اند.

از دیگر ویژگی های عمده ترانه باید به زبان ساده آن اشاره كرد ،

چون مخاطب ترانه عموم مردم هستند و ترانه سرا باید این را در نظر داشته باشد

كه شنوندگان ترانه طیف وسیعی از عامه مردم هستند و نه صرفا افراد علاقمند

به ادبیات و شعر.

و كار ترانه سرا آنجا مشكل تر می شود كه با همین زبان ساده و قابل هضم

برای عامه مردم ؛ مفاهیم ارزشمندی را به مخاطب منتقل كند .

 از دیگر نكاتی كه در ترانه باید رعایت گردد استفاده از كلمات و زبان روز

 مردم است و دوری كردن از زبان كلاسیك.

بطور مثال ما در مكالمات روزانه خود نمی گوییم : " ز ره رسیدی" بلكه

می گوییم : "از راه رسیدی" پس باید در ترانه سرایی به این نكته توجه داشت

كه زبان و ادبیات فولکوریک ابزار ترانه سرا قرار گیرد.

بر خلاف تصور اكثر مردم با توجه به نكاتی كه گفتم

 

ترانه سرایی ازشعر سرودن مشكل تر است.